Fig. 28. Portada. Revista, 1972. Claudi Arnavat i Arcadi Vilella.

El senyal d’identitat corporativa del Centre de Lectura de Reus i el disseny de la seva revista (1859-1984)

 |   |  Twitter

Resum
Des de la seva fundació l’any 1859 fins ara, el Centre de Lectura i algunes de les seves seccions han lluït diversos senyals d’identitat corporatius. En aquesta aportació, Albert Arnavat en fa un repàs; els situa en el context polític i social de l’època, analitza els elements iconogràfics i comenta les característiques del disseny.


 

Ningú no discuteix avui en dia la importància de la identitat corporativa per al bon coneixement i comunicació de les empreses i institucions. En aquest aspecte, el Centre de Lectura de Reus ha lluït des de la seva fundació, el 1859, un senyal d’identitat corporatiu, que adoptà la seva forma definitiva cap al 1922, molt probablement de la mà del pintor i escenògraf Josep Rocarol.

 

Els senyals d’identitat del Centre de Lectura

Fig. 1. Senyal, 1859. Autor desconegut.
Fig. 1. Senyal, 1859. Autor desconegut.

Des de la seva fundació el 1859, el Centre de Lectura de Reus disposà d’un senyal d’identitat corporativa dissenyat especialment. Aquest primer senyal (fig. 1) és format per un llibre tancat, amb dues plomes i un tinter, tot sobre una cinta amb el nom de l’entitat en espanyol. Té totes les característiques pròpies de les creacions xil·logràfiques, gravats sobre fusta de boix. No ha quedat informació que permeti saber-ne l’autor, tot i que probablement fou un dels socis fundadors. S’utilitzà aproximadament fins al 1897.

Fig. 2. Senyal, 1897. Autor desconegut.
Fig. 2. Senyal, 1897. Autor desconegut.

Als anys finals del segle xix, potser el 1897, amb motiu del trasllat al nou local del carrer Major, es creà un nou senyal d’identitat del Centre, més d’acord amb els nous corrents estètics (fig. 2). Realitzat en litografia, la nova tècnica d’impressió de l’època, representa a la deessa Atena, reina de la saviesa, protectora de savis, jutges i artistes, i també defensora del comerç, dotada de gran intel·ligència i esperit reflexiu, protegia l’agricultura i se li atribueix el patronatge de les labors femenines, especialment del filat i el teixit. És representada amb una llança i l’escut amb el cap de Medusa. Apareix rodejada amb el nom de l’entitat, amb una treballada tipografia i orles dibuixades, sobre una base amb el nom de Reus, en una estètica típica del final del xix, però encara no modernista. Tampoc no sabem l’autor d’aquesta segona versió, utilitzada fins al 1908.

Fig. 3. Senyal, 1908. Autor desconegut.
Fig. 3. Senyal, 1908. Autor desconegut.

Amb la nova estructura seccional del Centre, que el convertia en un ateneu modern, el 1908 es creà i començà a utilitzar un nou senyal corporatiu, molt més contundent, eficaç i coherent amb els nous temps (fig. 3). Una rosa de Reus sobre una bandera catalana, encerclats per la legenda Labor Prima Virtus, i el nom de l’entitat en una franja a primer terme. Sobre la composició, una flama emet poderosos rajos de llum i il·lumina el conjunt. No ha quedat prova de l’autoria del disseny, però probablement fou realitzat per algun responsable gràfic de la revista o de la secció d’Art. Aquesta identitat gràfica s’utilitzà aproximadament fins al 1922.

 

La implantació del senyal d’identitat actual, de Josep Rocarol (c. 1922)

Fig. 4. Senyal, c. 1922. Josep Rocarol (?)
Fig. 4. Senyal, c. 1922. Josep Rocarol (?)

El 1922, acabada la reforma de la seu de l’entitat i del Teatre Bartrina, es dissenyà i aplicà un impecable nou senyal d’identitat corporativa, el nou “escut” del Centre, d’estètica clarament noucentista (fig. 4). De forma oval i de ressonàncies heràldiques, l’escut conté una rosa i un llibre obert sobre el fons quadribarrat, encerclat per la llegenda amb el nom de l’entitat, en català per primer cop, tot coronat amb una corona…

Tot i que no ha quedat constància documental del seu autor, probablement fou realitzat per l’artista Josep Rocarol Faura (Barcelona, 1882-1961). Pintor i escenògraf, freqüentà Els Quatre Gats, va ser amic de Pablo Picasso, amb qui compartí taller, i viatjà a París el 1902. Enquadrat a l’escola realista catalana d’escenografia, fou molts anys escenògraf del Teatre Romea de Barcelona. Treballà per al Centre de Lectura les primeres dècades del segle xx; dibuixà el pergamí amb el títol de president honorari d’Evarist Fàbregas el 1917; realitzà plafons del Teatre Bartrina el 1918; decorà el cafè i altres estances de la renovada seu, i dissenyà les taules i cadires de la Biblioteca el 1921. Formà part de la redacció de la Revista del Centre de Lectura, com a director artístic, en la nova època començada el febrer de 1920. L’efectivitat i tradició de la marca que creà, ha fet que –des d’aleshores– hagi estat utilitzada continuadament com a senyal corporatiu del Centre, enllaçant amb l’època de màxima esplendor cultural de l’entitat, en assumir-ne la direcció la generació noucentista.

 

L’espanyolització forçosa sota la dictadura franquista

Des del 1939, amb la victòria dels sublevats franquistes en la Guerra Civil, el Centre de Lectura fou ocupat per la CNS i l’Ajuntament i no fou reobert al públic fins l’any 1948. Naturalment el senyal d’identitat fou castellanitzat (fig. 5), i continuà essent utilitzat així per l’entitat, obligatòriament, fins al 1984.

Fig. 5. Senyal, 1948, en castellà.
Fig. 5. Senyal, 1948, en castellà.

La normalització del disseny als anys vuitanta

Fig. 6. Senyal, 1984. Redisseny de SACSA.
Fig. 6. Senyal, 1984. Redisseny de SACSA.

Sota la presidència de l’escriptor i activista cultural Xavier Amorós (Reus, 1923), i per impuls del secretari del Consell Directiu Claudi Arnavat (Reus, 1955-2007), director de la principal agència de comunicació a la ciutat, el 1984 es realitzà el primer redisseny del senyal del Centre (fig. 6), alhora que es registrava la marca i el nom de l’entitat. Es realitzà el primer i únic Manual d’Identificació Gràfica del Centre de Lectura de Reus (1984), realitzat per la divisió d’Imatge Corporativa dels Serveis Alternatius de Comunicació, SACSA. S’hi afirma que “la multiplicitat dels seus serveis i la varietat de persones que en cert moment tenen responsabilitats sobre qüestions que afecten la imatge corporativa de l’entitat fan més aconsellable que mai l’aplicació d’una certa normalització en l’ús del senyal identificatiu”. El manual preveu els diferents formats i aplicacions però “no pot substituir de cap manera ni la lògica ni el bon gust dels grafistes i impressors que en facin ús en el futur”. Els redactors, agraïen totes les indicacions i suggeriments per part dels usuaris i es comprometien a estudiar-les per tal de proposar-ne la inclusió en eventuals noves edicions del manual. El senyal definitiu, incorporava en el component icònic, una nova tipografia, una Times Roman, i afegia al Reus de la base de l’escut, l’any de fundació, 1859, respectant absolutament la resta del disseny original del anys 20. I, naturalment, es tornava a catalanitzar el nom. Afegia el component tipogràfic, en dues línies sota l’icona. Aquest senyal representa la continuïtat històrica en l’aplicació d’una marca, i l’adaptació a la nova època visual.

 

Els senyals d’identitat d’algunes seccions

Fig. 7. Senyal, 1902. Joan Cabré.
Fig. 7. Senyal, 1902. Joan Cabré.

Les primeres seccions del Centre de Lectura que utilitzaren un senyal d’identitat corporativa propi foren la Secció Artística i la Secció Excursionista, a partir de l’any 1902. La marca d’identitat de la Secció Artística (fig. 7) mostra un pensador d’aires clàssics, hel·lènics, nu, amb un estel de cinc puntes sobre el cap, assegut en un tamboret i amb uns llibres sota el peu, mentre llegeix un llibre d’història de l’art, aguantat per una esfinx alada, una figura amb el cap i el pit de dona i el cos de lleó, sobre un pedestal decorat. El conjunt és encerclat per un medalló amb els noms de l’entitat i de la secció amb tipografia modernista, en castellà, un escut de Catalunya, un de Reus, i dos petits símbols, una estrella de David i una figura cabalística. El senyal és signat per l’artista Joan Cabré. La Secció Artística tingué un paper fonamental en la dinàmica gràfica local de l’època. Impulsada per Esteve Puig, Narciso de la Hoz, Tomàs Bergadà, Josep Quer, Joan Fargas, Conrad Felip, Pere Savé, Eduard Navàs, Eduard Borràs i el propi Cabré, estrenà la seva activitat amb una important exposició de cartells publicitaris, organitzada per l’artista Ramon Casals i Vernis, la tercera d’aquest nou art que se celebrà a Catalunya.

Fig. 8. Senyal, 1902. Autor desconegut.
Fig. 8. Senyal, 1902. Autor desconegut.

La marca dels excursionistes, circular, del 1902, representava una l’skyline de Reus centrada en el Campanar a primer terme i la silueta d’una fàbrica amb xemeneia, amb un fons muntanyenc amb un sol radiant que es guanya pas entre els núvols, tot encerclat per una tipografia modernista amb nom de la secció. El senyal és d’autor desconegut (fig. 8). Una nova versió s’utilitza a partir del 1916, en el que si han afegit un escut de Reus, amb la rosa sobre un fons quadribarrat, amb dues branques d’espígol i llorer, i n’han desaparegut els núvols (fig. 9).

Fig. 9. Senyal, 1916. Autor desconegut.
Fig. 9. Senyal, 1916. Autor desconegut.
Fig. 10. Senyal, 1907. Autor desconegut.
Fig. 10. Senyal, 1907. Autor desconegut.

La Secció de Música, creada el 1907, estrenà un senyal d’identitat amb una lira dins un cercle amb el nom de la secció i el de l’entitat a primer terme (fig. 10). Destacable també és el senyal de la Secció Lírica i Dramàtica, creada el 1907, centrada per una màscara grotesca rodejada per diversos instruments de corda (fig. 11).

Fig. 11. Senyal, 1907. Autor desconegut.
Fig. 11. Senyal, 1907. Autor desconegut.
Fig. 12. Senyal, 1908. Camprubí.
Fig. 12. Senyal, 1908. Camprubí.

La Secció d’Arts i Oficis del Centre, creada el 1908, lluí un distintiu d’identitat que representa una típica imatge al·legòrica del treball, amb un ferrer de tors nu picant amb un mall una enclusa, tot mirant un sol enorme a l’horitzó, amb la inscripció Laboremus, els raigs del qual ocupen tot el fons del dibuix (fig. 12). Fou dissenyat pel dibuixant Camprubí, de Publicitat Lux, la principal empresa local de serveis publicitaris la dècada de 1920 i que realitzà dissenys i anuncis d’una certa novetat a la ciutat.

Fig. 13. Senyal, 1969. Pere Prats.
Fig. 13. Senyal, 1969. Pere Prats.

Hagueren de passar 61 anys perquè una nova secció del Centre creés i implantés un senyal d’identitat propi. Fou el Cine-Club, creat el 1969, amb una potent insígnia d’identitat (fig. 13), creada pel periodista, grafista i il·lustrador Pere Prats Sobrepere (Reus, 1943). Representa potser la marca més contundent creada per a una secció de l’entitat en la seva llarga existència. Per conèixer de primera mà el procés de creació, no us perdeu l’article “Tot allò que volíeu saber de l’anagrama del Cine-Club i no se us havia acudit de preguntar” (vegeu la bibliografia). El Cine-Club i la Secció de Comunicació tingueren una destacable trajectòria gràfica, dels cartells amb linòleum de Pere Prats, la participació de Josep Borrell Garciapons i Antoni Raja (Estudi BR), formats a l’Escola EINA, amb cartells experimentals; l’EFID, Equip de Fotografia i Disseny, de Claudi Arnavat i Arcadi Vilella, que en la més pura tradició del grafisme anglès contemporani produïren els cartells d’iconografia més espectacular, com explica Antoni Tàpies a “Amb l’ull d’un grafisme cinèfil”.

 

El disseny de la revista del Centre de Lectura

Fig. 14. Capçalera. El Eco, 1860. Autor desconegut.
Fig. 14. Capçalera. El Eco, 1860. Autor desconegut.

Les primeres èpoques dels portaveus de l’entitat El Eco del Centro de Lectura (1859-1860, 1862, 1870-1872, 1877-1878) i de la Revista del Centro de Lectura (1883-1884) lluïen capçaleres estrictament tipogràfiques. El primer Eco. Periódico de Literatura y de Intereses Materiales y Morales, imprès per Joan Muñoa, propietari d’un dels tallers gràfics més importants del moment a la ciutat, tenia dins la capçalera, emmarcats en requadres, els quatre lemes repetits constantment com a definidors de l’entitat: “Instrucción, Moralidad, Intereses Locales, Amor al Trabajo”. Tota una declaració de principis de la revista impulsada per Josep Güell i Mercader (fig. 14 i 15).

Fig. 15. Capçalera. El Eco, 1871. Autor desconegut.
Fig. 15. Capçalera. El Eco, 1871. Autor desconegut.

En la seva segona època, el disseny de la capçalera es fa més senzill, i hi ha un canvi d’ordre al subtítol, en què “morales” passa ara davant de “materiales”. Hi canvien la tipografia, la composició i el contingut, però manquen de motiu extratipogràfic. Començant per típiques lletres vuitcentistes, decorades, ombrejades, fou el 1878 quan s’adoptaren tipografies d’estil clàssic, rodones, com una variant de la Bodoni, i altres el 1882 i 1883 (fig. 16).

Fig. 16. Capçaleres. El Eco, 1878 i Revista 1901. Autor desconegut.
Fig. 16. Capçaleres. El Eco, 1878 i Revista 1901. Autor desconegut.
Fig. 17. Capçalera. Álbum de Euterpe, 1862. Autor desconegut.
Fig. 17. Capçalera. Álbum de Euterpe, 1862. Autor desconegut.

L’Álbum de Euterpe (1862-1864) publicació de la Societat Coral del Centre de Lectura, lluïa una bonica il·lustració a la capçalera, que representa una al·legoria de la música, composada per una arpa, un violí i una trompeta, instruments lligats per una cinta amb la inscripció “Sociedad Coral del Centro de Lectura”, i il·luminant el conjunt els poderosos raigs d’un estel. Amb tipografia de pal sec, en arc, el títol, Álbum de Euterpe (fig. 17). No ha quedat constància de l’autor d’aquesta primera capçalera il·lustrada a les publicacions de la casa.

Fig. 18. Capçalera. El Eco, 1879. Autor desconegut.
Fig. 18. Capçalera. El Eco, 1879. Autor desconegut.

Entre 1879 i 1882 El Eco llueix la primera capçalera il·lustrada de la seva història (fig. 18). Centrada per l’escut de la ciutat, amb la rosa i l’Hèrcules entre llorers, amb uns marcs ovalats amb els busts de l’escriptor Pròsper de Bofarull i del pintor Marià Fortuny als laterals, veiem una bigarrada al·legoria de la instrucció i el coneixement, la indústria, el comerç, les arts, el progrés i la construcció (amb un ferrocarril, els fils del telègraf, un globus, vaixells de vela i vapor, una bola del món, una paleta de pintor, un engranatge industrial, un pic i una pala, llibres, periòdics, capitells, una lira, un telescopi i una esquadra, i àdhuc un volcà fumejant. I sobre el conjunt un rètol que recorda l’arquitectura efímera de l’època, conté en negatiu el títol de la revista. No ha quedat constància tampoc de qui la dissenyà, ja que no apareix signada. Era imprès per la Imprenta del Magisterio.

Fig. 19. Capçalera. El Eco, 1897. Tomàs Bergadà.
Fig. 19. Capçalera. El Eco, 1897. Tomàs Bergadà.

El 1897, la cinquena època de El Eco del Centro de Lectura. Semanario Científico, Literario y Artístico, té la capçalera dissenyada per Tomàs Bergadà (Reus, 1862-1937), pintor i professor de dibuix a les Escoles del Centre. És la primera que apareix signada (fig. 19). En una forma de medalló, un petit querubí, de ressonàncies clàssiques, hi escriu el lema “Labor Prima Virtus”. Una branca de llorer i una triple cinta apergaminada contenen el nom de la publicació, realitzat amb una tipografia dibuixada de caràcter premodernista. Dirigida per Eugeni Mata, correspon a una època de revifalla de l’entitat al traslladar-se a la nova seu del carrer Major.

Fig. 20. Capçalera. Revista, 1901. Autor desconegut.
Fig. 20. Capçalera. Revista, 1901. Autor desconegut.

El 1901, la nova Revista del Centro de Lectura, dirigida per Antoni Pascual i amb Pere Cavallé com a redactor en cap, després dels primers números amb capçalera tipogràfica (fig. 20), lluïa una nova capçalera dibuixada per l’arquitecte modernista Domènec Sugrañes Gras (Reus, 1878 – Barcelona, 1938), col·laborador d’Antoni Gaudí. Composada per una decoració floral i el títol amb una tipografia dibuixada, integrada en les plantes, de gust modernista però poc afortunada (fig. 21).

Fig. 21. Capçalera. Revista, 1902. Domènec Sugrañes.
Fig. 21. Capçalera. Revista, 1902. Domènec Sugrañes.

La coberta, destinada a publicitat, portava un dibuix al·legòric de gust modernista, signat per Joan Anguera Corbella (Reus, 1889-?), dibuixant i pintor, i imprès per Gràfiques Ferrando, i representa la unitat ideològica i estilística del modernisme local. També la revista Ars. Revista del Centro de Lectura (1906), de caire literari i modernista, tenia una portada amb una gran orla entorn del títol, i s’imprimia a la Litografia d’Eduard Navàs.

Fig. 22. Portada. Athenaeum, 1910. Autor desconegut.
Fig. 22. Portada. Athenaeum, 1910. Autor desconegut.

La revista Athenaeum (1910-1911) representà estèticament la transició del modernisme al noucentisme. La capçalera, nítidament rectangular, conté el títol de la revista amb una aconseguida i estilitzada tipografia, i una versió de l’escut de Reus sobre el fons de bandera catalana, rodejat d’una corona de llorer i tot emmarcat amb una decoració floral simètrica, ja classicitzada, al gust del noucentisme. (fig. 22). Va signada per un petit monograma il·legible, i era impresa als tallers gràfics d’Eduard Navàs

 

La revista noucentista, amb disseny de Josep Rocarol

Fig. 23. Portada. Revista, 1920. Josep Rocarol.
Fig. 23. Portada. Revista, 1920. Josep Rocarol.

El febrer de 1920, en ple noucentisme, s’inicià una nova etapa de la Revista del Centre de Lectura, dirigida per Pere Cavallé, i dissenyada per Josep Rocarol, com a director artístic. Com deia la revista, “no solament s’ha fet altre cop acreedor a la nostra gratitud pel notable dibuix que podrán admirar els nostres lectors, sinó per la part que ha pres en la confecció general del present número”. La coberta és un gran marc arquitectònic, coronat per l’escut de Catalunya, amb gerres a vesar de flors i fruits, d’estètica plenament noucentista. A l’espai ovoïdal del mig, el títol de la revista amb una tipografia clàssica que imita el boix (fig. 23). La capçalera, del mateix estil, signada amb el monograma J.R., representa una mena de petxina allargada amb una al·legoria de fulles i fruits, amb el nom de la revista, tot d’estètica noucentista (fig. 24). Impresa a Gràfics Navàs, la seva presentació i imatge és força brillant, i s’hi publiquen fotografies en paper setinat i és impresa a diverses tintes.

Fig. 24. Capçalera. Revista 1920. Josep Rocarol.
Fig. 24. Capçalera. Revista 1920. Josep Rocarol.

Poc després, el mateix Josep Rocarol creà un nou disseny per a la revista, una bonica coberta d’estètica plenament noucentista, amb un estampat amb decoració floral i d’orles barroquitzants i una tipografia classicitzant (fig. 25).

Fig. 25. Portada. Revista, ca. 1920. Josep Rocarol.
Fig. 25. Portada. Revista, ca. 1920. Josep Rocarol.
fig_26
Fig. 26. Portada. Revista, 1927. Marià Roca, impressor.

Entre el 1924 (?) i el 1926, la coberta de la revista reprodueix l’impecable nou senyal d’identitat corporativa, el nou “escut” del Centre de Lectura, d’estètica noucentista. El 1925, en plena crisi de la revista, l’escriptor Josep M. Prous i Vila proposava canviar el nom “i treure els ornaments i àdhuc el paper de luxe que la fan massa bella a la vista de tots i buida per dins”. El canvi esdevingué el gener de 1926, amb una nova redacció dirigida per Pau Font de Rubinat, quan s’inicià una de les etapes més brillants de la revista, i afectà lògicament la presentació estètica de la publicació. Els nous redactors, que havien criticat públicament l’ampul·losa coberta, en dissenyaren una de nova, estrictament tipogràfica i impresa sobre una sòbria cartolina grisa, que porta en lletres de motlle el títol i, a sota, el sumari i l’índex d’il·lustracions. Impresa a partir del 1927 per Marià Roca fins la seva desaparició, el 1934, no en consta cap responsable gràfic. Guanyà en qualitat, però perdé en presentació (fig. 26).

 

La revista sota el franquisme

Fig. 27. Portada. Revista, 1969. Publicitat Borrell.
Fig. 27. Portada. Revista, 1969. Publicitat Borrell.

Hagueren de passar molts anys fins que fou autoritzada novament la publicació de la Revista del Centro de Lectura, el 1952, amb una presentació i un disseny molt pobres, amb una portada amb el nom de l’entitat i l’escut amb el nom castellanitzat, i impresa a la Impremta Diana, fins que el 1965 se’n va fer càrrec la Impremta Rabassa. El 1968, la Revista, dirigida pel poeta Antoni Correig Massó (1910-2002), modernitzà la presentació i canvià el disseny de la portada. Els mateixos elements, el nom de l’entitat, ara amb una tipografia dibuixada, i el seu senyal d’identitat, ara imprès en negatiu, conformen la portada, dissenyada possiblement per Publicidad Borrell, que gestionava els anuncis de la publicació (fig. 27).

 

El nou disseny inunda la revista: l’EFID

Fig. 28. Portada. Revista, 1972. Claudi Arnavat i Arcadi Vilella.
Fig. 28. Portada. Revista, 1972. Claudi Arnavat i Arcadi Vilella.

Sota la direcció de Xavier Amorós, entre 1971 i 1975, la Revista fou redissenyada el maig de 1971, per Claudi Arnavat, amb fotografia d’Arcadi Vilella, sota uns nous principis estètics en la edició local, un disseny que malgrat les limitacions tècniques, intentava estar al corrent de les darreres tendències visuals, amb fotografies d’alt contrast, utilització avançada de la tipografia i gravats, etc… Tímidament primer —es mantenien modernitzats els elements de la portada—, la nova època prengué forma definitiva el juliol de 1972, quan es redissenyà totalment la revista, es canvià el format i s’oferí una portada diferent per a cada número, tot donant-li una major agilitat gràfica. Arnavat i Vilella formaven l’EFID, Equip de Fotografia i Disseny. Diverses revistes eren monogràfics, d’un disseny avançat. La capçalera, en castellà obligatòriament, era composada a partir d’una tipografia American Typewriter, típica encara de les màquines d’escriure de l’època, poc definida i desdibuixada, expressament, i a la portada hi figurava una fotografia d’alt contrast, cremada, d’acord amb el gust del moment (fig. 28).

Fig. 29. Portada. Revista, 1974. Kgraphics.
Fig. 29. Portada. Revista, 1974. Kgraphics.

Del març al desembre de 1974, la Revista presenta una nova etapa gràfica, realitzada pel mateix equip, primer com a EFID, i després com a Kgraphics, amb portades de disseny més modernitzat, impreses amb la nova tecnologia offset, algunes de les quals causaren un gran impacte a la ciutat. El nombre de reproduccions fotogràfiques augmentà considerablement, fins a ocupar més d’un 90 % en algun número (fig. 29).

Fig. 30. Portada. Revista, 1977. Col·lectiu de disseny de la RCL.
Fig. 30. Portada. Revista, 1977. Col·lectiu de disseny de la RCL.

Des del 1975, i fins la seva desaparició el 1979, la revista fou dirigida per Jordi Escoda, però no ens consta qui la dissenyà. Als darrers números de l’època, les portades foren dissenyades pels artistes Marcel Pey, Salvador Juanpere, Ramon Ferran i Joaquim Chancho i pels fotògrafs Josep M. Ribas Prous i Josep Branchat. Els primers mesos de 1977 fou dissenyada per Salvador Juanpere, però el juliol va ser substituït pel Col·lectiu de disseny de la RCL (fig. 30). Els darrers números, del 1978 i 1979, són signats pel Col·lectiu 2 de disseny de la RCL (fig. 31).

Fig. 31. Portada. Revista, 1979. Col·lectiu 2 de disseny de la RCL.
Fig. 31. Portada. Revista, 1979. Col·lectiu 2 de disseny de la RCL.

FONTS I BIBLIOGRAFIA

-El Eco del Centro de Lectura

-Revista del Centre de Lectura

-Pere ANGUERA: El Centre de Lectura de Reus. Una institució ciutadana. Edicions 62, Barcelona, 1977.

-Albert ARNAVAT: Publicitat comercial a Reus. 2 vols. Ajuntament de Reus, 1996 i 2000.

-Albert ARNAVAT i Núria FABREGAT: L’Art a la Revista del Centre de Lectura, 1971-1974, treball inèdit. Universitat de Barcelona, Tarragona, 1980.

-Pere PRATS SOBREPERE: “Tot allò que volíeu saber de l’anagrama del Cine-Club i no se us havia acudit de preguntar”, a 1969-1984. Quinze anys del Cine-Club del Centre de Lectura de Reus. Centre de Lectura, Reus, 1984.

-Anton TÀPIES: “Amb l’ull d’un grafisme cinèfil”, a 1969-1984. Quinze anys del Cine-Club del Centre de Lectura de Reus. Centre de Lectura, Reus, 1984.