Resum
Els dos volums de Masterpieces by Motonobu (1904) ofereixen una representativa selecció d’obres de Kano Motonobu (1476-1559) en fototípies monocromes. El primer volum conté una breu biografia de la vida de l’artista i dóna pas a les làmines que estan organitzades segons la col·lecció a la qual pertanyen. D’acord amb les temàtiques del sumi-e (pintura a la tinta xinesa), la producció de Motonobu abasta generalment paisatge i iconografia budista però l’estil pictòric Kano, iniciat pel pare de Motonobu, Kano Masanobu (1454-1550), va sobresortir i va tenir èxit per saber conjugar l’estil del sumi-e heretat dels pintors xinesos, la nova producció dels seus seguidors japonesos juntament amb l’estil natiu japonès de l’Escola Tosa.
(5a part)
L’arribada del sumi-e al Japó i els inicis de l’estil Kano
Motonobu va ser l’últim dels grans mestres paisatgistes del sumi-e del període Muromachi (1336-1573)[i], una època en què es produeix un floreixement cultural i artístic extraordinari malgrat la bel·licositat que l’envoltava; El mestre va viure l’era Sengoku (1467-1478), caracteritzada per la guerra civil entre senyors feudals pel poder, la crisi econòmica, el malestar del poble i la caiguda de l’autoritat imperial. Paradoxalment a aquesta situació, el líder militar del Shogunat, Yoshimasa Ashikaga (1435-1490) a Kyoto, es va concentrar en temes estètics i es va convertir en un mecenes de les arts i artistes al costat d’altres famílies nobles i samurais d’alt rang. Es promovia el col·leccionisme, els intercanvis culturals amb la Xina i s’impulsava l’art zen. Més concretament, en aquesta etapa artística la cort japonesa s’inspirava en l’exquisidesa de les dinasties xineses Song (860-1279) i Ming (1368-1644) ja imbuïdes de budisme Zen des del s.VI d.C. Un exemple és el Pavelló de Plata (Ginkaku-ji) i el seu jardí sec de meditació kare-sansui, i altres pràctiques zen com el desenvolupament de la cerimònia del te (chanoyu) com a activitat social refinada, l’Ikebana (arranjament floral), el haiku (poesia) o la pintura sumi-e.
Respecte a aquest últim gènere, els deixebles japonesos van estudiar primer les obres xineses de pintors zen del període Song com Ma Yuan (1160-1225) o Xia Gui (1125-1224) que havien arribat ja al Japó al s.XVIII però l’estil pictòric Kano, iniciat pel pare de Motonobu, Kano Masanobu (1454-1550), va sobresortir i va tenir èxit per saber conjugar l’estil del sumi-e heretat dels pintors xinesos, la nova producció dels seus seguidors japonesos juntament amb l’estil natiu japonès de l’Escola Tosa. D’aquesta manera, Motonobu aplicava una fina delineació als contorns, molt propi del gust japonès i, no només feia servir tinta monocroma en els seus paisatges sumi-e, sinó també, colors clars que expressava en pinzellades.
A més, cal esmentar els valors estètics de l’art zen com el wabi-sabi, basat en la naturalesa. Aquesta estètica expressa simplicitat, humilitat, irregularitat i espontaneïtat, tosquedat, terbolesa, suggereix un procés natural i intimitat, en definitiva, porta a l’artista a allunyar-se de l’ornamentació. Per tant, per donar profunditat, veurem en els paisatges el recurs d’aplicar diferents gradacions de tinta sense colors o sense colors forts, amb lleus traços que suggereixen formes i amb espais buits en la composició que actuen com a espais expressius per a la imaginació i la recreació de l’observador . Amb tot això, es busca transmetre una bellesa íntima d’un paisatge que mostra l’essencial.[ii] Eugene Herrigel, autoritat mundialment reconeguda per la seva obra “Zen en l’art del tir amb arc” ho descriu així: “L’espai en la pintura Zen està sempre immòbil. I, no obstant, en moviment. Sembla que s’acosta i respira. No té forma, està buit. I, amb tot, és la font de tota forma. No té nom, i és la raó per la qual tot té el seu nom. Per la seva causa les coses adquireixen un valor absolut, són totes igualment importants i plenes de sentit, exponents de la vida universal que flueix a través d’elles. Això també explica el profund sentit que té en la pintura Zen el deixar les coses sense dir, sense acabar. El que no es suggereix, el que no es diu, és més important i expressa millor el que es diu “.[iii]
En el primer volum, veurem exemplificat aquest estil, estètica i tècnica a través d’un recull de quaranta-nou kakemonos paisatgístics de Motonobu.[iv] La mateixa guarda dóna informació sobre les làmines: Aquests kakemono van ser pintures que decoraven les portes corredisses (fusuma) i parets d’unes estades al temple Reiun-in en Myôshinji (Kyoto) on es trobava el prestigiós monjo zen Daikyo Kokushi (Sokyô) , mestre Zen de Motonobu. D’aquestes pintures s’ha dit que mostren la influència del pintor xinès Mokkei (1210-1275) en Motonobu, màxim exponent del gènere “flors i ocells” durant el període final de la dinastia Song del Sud. Igual que el mestre xinès, veurem com Motonobu representa una natura abrupta de muntanyes escarpades i arbres retorçats en espais buits de boirina que atorga a l’escena d’una atmosfera meditativa i suavitza els perfils d’allò representat. Aquesta atmosfera de vacuïtat que contrasta amb el realisme d’algunes àrees- sobretot dels elements en un primer pla-, és la protagonista en totes les làmines paisatgístiques. El contrast es fa evident també amb la quantitat de tinta utilitzada en un cas o un altre, quedant zones amb molta tinta i zones en blanc. Per crear perspectiva, utilitza ombres i fines línies, de vegades gairebé imperceptibles, per a les formes en plans allunyats o per als elements que apareixen entre els espais de buit i suggereixen la profunditat del paisatge. D’altra banda, de tant en tant apareix la figura humana, com petits éssers que formen part de la natura i d’un macrocosmos taoista.
És interessant esmentar també les descripcions literàries en les guardes de les làmines, per introduir el lector en un estat d’ànim propici per a l’observació de l’obra. Això es deu a la perspectiva oriental de com s’aprecia l’obra artística; Ja en la tradició estètica xinesa, es senyalen els principis d’esperit i empatia, que consideren respectivament, al paisatge representat com un tros de Tao – es a dir, de naturalesa viva- i a l’observador de l’obra, capaç de rebre la transmissió poètica de l’artista.[v]
En el segon volum, trobem diversitat de treballs en els quals va participar Motonobu. Aquest recull tracta d’un conjunt de paravents, portes corredisses, kakemonos i rotllos il·lustrats, i és important perquè són llegats privats de la noblesa japonesa de principis de s.XX i del Museu Imperial japonès.
A través del conjunt de paisatges, coneixem el traç del mestre, més o menys atrevit, però que aconsegueix amb mestria un equilibri entre: combinacions de traços gruixuts i delicats, forma i buit, ombres que desdibuixen i àrees de dibuix de gran precisió. Exemples d’aquest contrast ho veiem en les làmines 52-55 The Famous Eight Scenes of Hsiao and Hsiang en què destaca especialment la làmina núm.55, per captar l’efecte del vent en un paisatge nevat, la làmina 66. Landscape o la làmina núm . 64 del grup Waterfall: Rapids and Whirlpool en què el mestre transmet de forma magistral la densitat de la boira d’una cascada amb el recurs del buit i l’instant en què les onades xoquen amb les roques mitjançant traços que delineen la irregular escuma.
D’altra banda, la selecció d’obres sobre budisme ens permet conèixer la iconografia més famosa i representada a la Xina i Japó, un exemple d’això són les escenes de les làmines núm 69-75, en què apareixen personatges importants dins de la història de la secta budista zen. Ens referim a la làmina 60-71. Sakyamuni: Small Birds, que va esdevenir un model iconogràfic des del s.XV al Japó, la làmina 72. Sakyamuni, Dharma, Lin-txi altra iconografia famosa que representa l’origen i l’evolució de la secta xinesa zen Lin-txi ( s.IX, Dinastia Tang) i la làmina 73.Dharma crossing the river, una escena molt reproduïda, fins i tot en època moderna, que mostra al monjo indi Dharma, qui va tenir la missió de portar el budisme a la Xina i es considera el fundador de la secta Zen a Xina.
Altres dos personatges de la literatura budista xinesa són representats en el volum; Putai a la làmina núm.74 i Pu’hua en la següent. El primer, d’aspecte rodanxó, relaxat i somrient se’l considerava Maitreya, és a dir, un successor de Sakyamuni (Buda Gautama) i el segon, va viure al s.IX (dinastia Tang) i era un monjo excèntric i famós per la llegenda de la seva mort, en què el seu cos desapareix del taüt miraculosament; En aquest cas, Pu’hua és representat tocant una petita campana que acostumava a portar amb ell quan recitava els seus versos poètics budistes (gatha) i aquesta escena fa referència a la llegenda després de desaparèixer el seu cos, quan se l’escolta dringar la campana davant de tots els que havien anat a presenciar la seva mort. El mestre Kano Motonobu recorre a un traç gruixut i expressiu que s’esvaeix entre els núvols, suggerides novament amb el recurs del buit.[vi]
Bibliografia
- Basat en el treball de recerca : “La donació d’estampes i fototípies japoneses de Joan Ribes Daura (1900-1983) al Centre de Lectura de Reus (1972)”.
- DOSHIN, Sato.: Modern Japanese Art and the Meiji State: The Politics of Beauty, Getty Research Institute, Los Angeles, 2011
- GARCÍA-ORMAECHEA, Carmen.: Historia del Arte Oriental, Barcelona, 1995
- KOREN, Leonard.: Wabi-Sabi para artistas, diseñadores, poetas y filósofos. Ed. Hipótesi-Renard, Barcelona, 1997
- LANZACO, Federico.: Introducción a la cultura japonesa. Pensamiento y religión. Ed. Universidad de Valladolid, Valladolid, 2011
- LANZACO, Federico.: Los valores estéticos en la cultura clásica japonesa, Ed. Verbum, Madrid, 2003
Fotografia/Scans
Rebeca Pujals
[i]De fet, trobem una cita al volum I, en la descripció de les làmines 23-25, de Cheng Tse de la dinastia Ming de la Xina, que va reconèixer àmpliament al pintor japonès admirat pel seu talent i assegurant que, si Hsia Wen -Yen ho hagués conegut a finals de la dinastia Yuan (s.XIV), segurament es consideraria en la llista de biografies de grans artistes de Precious Mirror of Painting (T’u-hui Pao-Chien) a SIICHI, Tajima (Ed. ) .: Masterpieces by Motonobu, Ed. Shimbi Shoin, Tòquio, 1904.
[ii] En l’estètica zen (yugenbi) la bellesa es troba més aviat amagada que expressada directament i per això, en la seva execució, els artistes zen aplicaven uns límits a la representació realista i tractaven de no revelar-ho tot, d’aquesta manera s’aconseguia suggerir el misteri i el secret de l’infinit de la natura a través del recurs del buit. Tanmateix, la realització del paisatge no es tracta d’un retrat realista del que s’observa sinó que es tracta de l’emoció al veure-ho. A la mateixa vegada, l’estil zen sol requerir un abandonament dels detalls i una pinzellada ràpida, atès que es tracta de captar un moment pur i canviant de la natura.
[iii] LANZACO, Federico, 2011,p.297
[iv] Kakemono: és un objecte que es penja de la paret, generalment una pintura o caligrafía. Es penja de forma allargada en sentit vertical. El suport sobre el qual es realitza l’obra d’art pot ser de paper o seda. En els seus extrems es troben uns cilindres fixos, anomenats jiku, que ajuden a mantenir la seva superfície llisa i plana, alhora que permeten que sigui enrotllat per al seu emmagatzematge.
[v] En el Budisme Zen, encara és més important aquest aspecte ja que es concep la divinitat, Buda, en totes les coses existents.
[vi] Al Japó, aquest mestre zen va ser tan popular que va inspirar una escola derivativa de l’escola zen Rinzai – una de sectes principals del budisme al Japó- anomenada Fuke Zen. Els seus monjos, els Komuso, es caracteritzen per tocar una flauta de bambú ( shakuhachi) per meditar i porten una cistella que els cobreix el cap. Això és símbol de peregrinació i emfatitza l’aspecte incomunicable de la il·luminació.