Fig 4. Kitagawa Fujimaro, Mare i fill, 1818, tinta i color sobre seda, Portland Art Museum (esq.), Utamaro Kitagawa, Mufant-se del al nadó amb una cirera d'hivern (Hôzuki), 1799-1800, d'una sèrie d'escenes quotidianes, tinta i color sobre paper, Harvard Art Museum.

Fig 4. Kitagawa Fujimaro, Mare i fill, 1818, tinta i color sobre seda, Portland Art Museum (esq.), Utamaro Kitagawa, Mufant-se del al nadó amb una cirera d'hivern (Hôzuki), 1799-1800, d'una sèrie d'escenes quotidianes, tinta i color sobre paper, Harvard Art Museum.

Ressò de japonisme: El procés del gravat japonès per Shimbi Shoin

El gruix volum de Process of Woodcuts Printing (1910) mostra mitjançant un exercici pràctic, textual i il·lustratiu, el procés del gravat japonès que es duia a terme en els tallers de l’editorial Shimbi Shoin. De la mateixa manera que succeïa amb altres característiques dels compendis d’aquesta editorial, la integració d’elements i tècniques occidentals…

Resum
El gruix volum de Process of Woodcuts Printing (1910) mostra mitjançant un exercici pràctic, textual i il·lustratiu, el procés del gravat japonès que es duia a terme en els tallers de l’editorial Shimbi Shoin. De la mateixa manera que succeïa amb altres característiques dels compendis d’aquesta editorial, la integració d’elements i tècniques occidentals al procés del gravat japonès és conseqüència de l’assimilació de la tecnologia i l’art europeu durant l’Època Meiji al Japó, però amb la finalitat de satisfer, de tornada, un client estranger immers en la moda del japonisme.


(6a part)

Gravats japonesos de Shimbi Shoin, una simbiosi entre el procediment japonès i l’europeu

Del volum Process of Woodcuts Printing s’han realitzat nombroses edicions amb variants en el seu títol, contingut i enquadernació fins aproximadament el 1970. A la llista d’edicions del col·leccionista i especialista George Baxley, trobem moltes d’aquestes publicacions. Per exemple, Process of Woodcut Printing Explained (1916-1936) inclou un text descriptiu del procés del gravat japonès i reprodueix en 40 làmines “Two Beauties in a boat” de Kiyonaga. Un exemple d’una publicació similar es pot consultar a la Biblioteca del Monestir de Montserrat (Catalunya).

Fig 1. Process of Woodcut Printing, Shimbi Shoin, publicació en la Biblioteca del Monestir de Montserrat (Catalunya)
Fig 1. Process of Woodcut Printing, Shimbi Shoin, publicació en la Biblioteca del Monestir de Montserrat (Catalunya)

En contraposició, el volum Process of Woodcuts Printing que es conserva al Centre de Lectura de Reus, reprodueix “Beauty in snow” de Kitagawa Fujimaro i és una edició de luxe de 1910, probablement una de les primeres edicions i de grans dimensions, amb 192 làmines.

En qualsevol cas, la finalitat d’aquest didàctic projecte editorial era convertir-se en una guia il·lustrada sobre com es realitzaven els gravats a color, pas a pas, escollint un disseny com a base. Així, s’observa les diferents etapes de la impressió fins a veure el gravat enllestit.

Fig 2. Process of Woodcuts Printing, Shimbi Shoin, 1910, Centre de Lectura de Reus
Fig 2. Process of Woodcuts Printing, Shimbi Shoin, 1910, Centre de Lectura de Reus

De la mateixa manera que en altres publicacions tardanes, Process of Woodcuts Printing inclou un text introductori en què es fa una valoració sobre la complexitat del procés del gravat japonès. No obstant això, cal afegir-ne alguns conceptes i característiques prèvies al moment d’estampació, que no es descriuen en el compendi per a comprendre les innovacions de Shimbi Shoin en aquest àmbit.

En primer lloc, l’elaboració de l’estampa va ser sempre el resultat de la col·laboració de diversos especialistes: l’editor, el dibuixant, el gravador i l’impressor. L’editor impulsava el projecte i el finançava en funció d’interessos comercials (elecció del tema, autor del disseny, elecció de les tècniques utilitzades…), el dibuixant o artista s’encarregava de realitzar el disseny, els gravadors tallaven el bloc o blocs de fusta reproduint el disseny i, finalment, els impressors entintaven la planxa i transferien la tinta al paper.

El procediment emprat començava traçant el dibuix en un full de paper prim per mitjà d’un pinzell i una mica de tinta xinesa. Després, s’untava el paper d’oli per fer-ho transparent i s’enganxava cap per avall en un tros llis de fusta per permetre la reproducció invertida. El gravador, llavors, retallava el contorn del dibuix amb un ganivet i, amb la gúbia i el cisell, treia el sobrant de la fusta resultant una matriu lineal o bloc sumi. Posteriorment, es preparaven altres matrius, una per a cada tinta i es seguia l’ordre que indicava l’artista. Normalment es començava aplicant els colors més clars i treballant amb superfícies més àmplies, per passar després a colors foscos i zones més petites. A més a més del color, per cada ombra i il·luminació en la composició del dibuix també es necessitava un gravat en un bloc de fusta diferent, de manera que per un sol gravat a color podien arribar a utilitzar-se centenars de blocs de fusta.

Per imprimir amb exactitud cada color a les zones corresponents, van ser fonamentals les marques kento en cada un dels blocs de fusta, que feien de guia o bé limitaven. Pel que fa a les tintes, a diferència d’occident, els japonesos optaven per tintes aquoses que permetien una finor, delicadesa i transparència ideals per a treballs minuciosos.

Tanmateix, l’editorial Shimbi Shoin afegia més laboriositat al procés enriquint amb pols d’or o plata, utilitzant pigments importats com el Vedigris o el Blau de Prússia i experimentant amb l’ús de l’aquarel·la o amb el plom blanc. També, gràcies a la investigació dels col·leccionistes T. Crossland i A.Grund, sabem que es combinaven la tècnica a Contra Fibra del gravat occidental amb la tècnica A fibra de la xilografia japonesa. En el primer cas, s’utilitzaven blocs de fusta més resistents que permetien realitzar detalls amb més control; mentre que per a les àrees més generals del disseny on s’utilitzaven gradacions de color o el color en grans àrees, s’utilitzava la tècnica A fibra amb un tipus de fusta més tova que resultava més pràctica. L’efecte final eren cromoxilografíes en què es podien apreciar els exquisits detalls amb un color i efectes de gran qualitat.

Shimbi Shoin també adverteix el lector sobre la dedicació d’examinar els materials durant el procés. Per exemple, la humitat o la calor afecten la fusta sobre la qual es realitza el gravat, que pot encongir o inflar-se respectivament; per tant, un artesà experimentat era necessari per a un bon resultat. També valoraven la duresa de la fusta per al gravat. La fusta de cirerer, de salze i de boix per exemple, eren les més emprades per ser dures, resistents i permetre un bon nombre de reproduccions.

En aquest procés també es descriu l’eina utilitzada per a la impressió, el baren, fet de cordes embolicades en una beina de bambú que s’humiteja lleugerament amb oli. D’aquesta manera, es premsa suaument el paper amb el gravat de fusta impregnat del pigment.

Finalment, l’editorial aclareix que la finalitat de Process of Woodcuts Printing és donar a conèixer que el taller utilitzava els mètodes avançats de la xilografia amb una visió amplia d’incloure el millor de la influència occidental a la xilografia japonesa, però sense que s’alterés el resultat. Així mateix, era una forma de fer promoció de la pròpia editorial i de la qualitat dels seus productes. De fet, per aconseguir alts estàndards de qualitat, l’editorial contractava dotzenes d’artesans, xilògrafs, estampadors i dibuixants per a un dedicat treball que podia portar mesos. Cal tenir en compte que els talls d’una sèrie ordinària de blocs podien comportar entre 2 o 3 dies i els més complicats 20 dies. A més, encara que després es podien realitzar centenars de còpies d’aquestes matrius ja gravades, cal afegir que, normalment, es destinava un dia per l’aplicació de cada color. Si fem comptes de la quantitat d’hores de treball per gravats a color per a cada col·lecció de llibres, comprendrem que fossin limitats i molt costosos. Per exemple, coneixem el cas de les 100 edicions de luxe de la sèrie Masterpieces selected from the ukiyo-e school, de 5 volums amb aproximadament 50 gravats a color per volum, diversos d’ells tríptics i fins i tot realitzats sobre seda.

A mode de valoració final, podem entendre la popularitat d’aquest volum i les seves nombroses reedicions ja que, des de que l’estampa japonesa es va fer popular a l’estranger, va sorgir un mercat d’aficionats a tot l’afer japonès que demanaven aquest tipus de coneixements. Només cal recordar la quantitat de literatura sobre art i estampa japonesa que apareixeria a Europa. Per exemple, podem fer referència a la primera biografia d’Utamaro “Outamaro, li peinare donis maisons vertes” (1891) d’Edmond de Goncourt, amb vendes de 25.000 exemplars al 1901, arribant a ser tot un èxit de vendes en la fi-de-siècle de París o “L’art japonais. Les livres Il·lustres-els àlbums il·lustres. Hokusai “(1882) de Théodore Duret.

Fig 3. Fotografies d’algunes làmines de Process of Woodcuts Printing, Shimbi Shoin, 1910, Centre de Lectura de Reus
Fig 3. Fotografies d’algunes làmines de Process of Woodcuts Printing, Shimbi Shoin, 1910, Centre de Lectura de Reus

Col Sobre “Una bellesa a la neu” per Kitagawa Fujimaro (1790-1850)

Durant l’època Kansei (1789-1801), la xilografia arriba a la seva cúspide i en aquest context apareix una figura clau de l’ukiyo-e, Kitagawa Utamaro (1753-1806), qui va crear obres mestres malgrat les restriccions de la reforma Kansei del Shogunat (1787).[i] L’estil del mestre Utamaro destacava sobretot per les seves fortes composicions, la delicadesa i finor del seu dibuix, per transmetre una bellesa ideal interior i íntima de les seves Bijinga (Belles dones) i per l’impacte cromàtic. A més, Utamaro no només retratava cortesanes del barri popular de Yoshiwara, sinó també dones senzilles en el seu dia a dia i escenes maternals. Finalment, Utamaro va aconseguir tal popularitat, que es va considerar el mestre del Bijinga i la seva fama va atreure a molts artistes que el varen seguir. Aquest és el cas de Kitagawa Fujimaro (1790-1850), del qual coneixem diverses dotzenes de gravats i un ambiciós paravent de sis compartiments titulat “Beauties at Enoshima” on s’aprecia una forta influència d’Utamaro en les figures femenines.[ii]

Fig 4. Kitagawa Fujimaro, Mare i fill, 1818, tinta i color sobre seda, Portland Art Museum (esq.), Utamaro Kitagawa, Mufant-se del al nadó amb una cirera d'hivern (Hôzuki), 1799-1800, d'una sèrie d'escenes quotidianes, tinta i color sobre paper, Harvard Art Museum.
Fig 4. Kitagawa Fujimaro, Mare i fill, 1818, tinta i color sobre seda, Portland Art Museum (esq.), Utamaro Kitagawa, Mufant-se del al nadó amb una cirera d’hivern (Hôzuki), 1799-1800, d’una sèrie d’escenes quotidianes, tinta i color sobre paper, Harvard Art Museum.
Fig 5. Una bellesa a la neu a Process of Woodcuts Printing, Shimbi Shoin, 1910. Original per Fujiwaro Kitagawa, principis s.XX, Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Ohaio.
Fig 5. Una bellesa a la neu a Process of Woodcuts Printing, Shimbi Shoin, 1910. Original per Fujiwaro Kitagawa, principis s.XX, Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Ohaio.

Els estudis sobre l’obra de Fujimaro han aclarit la biografia d’un artista que havia estat molt desconegut fins fa una dècada, i proposen altres influències artístiques a més a més de les del seu mestre Utamaro. Donald Jenkins situa el naixement de Fujimaro entorn al 1770 i la seva època activa com a artista entre 1800 i 1820. En relació amb la seva formació artística, conclou que probablement Fujimaro no es va convertir en pupil d’Utamaro fins que no va ser un artista consolidat en la matèria de l’ukiyo-e a principis de 1790 i que, anteriorment, pogué haver estudiat amb un altre mestre o en una altra escola, potser a l’escola Nanga.[iii] Altrament, tant per la inclusió de la poesia Kyōka[iv] en algunes de les seves obres -realitzades per literats destacats-, com per la participació del seu mestre Utamaro en la il·lustració i en les reunions de Kyōka, l’investigador remarca un interès compartit per Fujimaro i el seu mestre per la literatura, especialment en poesia Kyōka i Kanshi.[v] Aquesta informació ens permet situar Fujimaro en cercles d’escriptors, poetes i artistes importants d’Edo a principis del s.XIX. Al seu torn, aquests contactes explicarien altres influències en les obres de Fujimaro. Per exemple amb l’artista Kubo Shunman (1757-1820), líder d’un dels clubs més actius de Kyōka de finals de s.XVIII i principis del s.XIX; compartia la tendència iconogràfica de representar a les seves figures en exteriors, fent èmfasi en el tema estacional o climàtic. Aquest gust per la temàtica de les estacions i l’elecció dels seus noms artístics (gô) com Yozan (muntanya de hibisc), Shiho (pic porpra) o Hoshu (glop fragant) indica també en general una mentalitat literària, de la tradició poètica xinesa i japonesa.

Una altra característica de la seva producció era la presència de la tipologia de figura femenina Oharame, dones treballadores, de llogarets perifèrics de Kyoto, que venien llenya. L’ús d’aquesta iconografia no habitual a Edo, de la regió Kansai, fa vincular-lo a l’excepció de l’artista Toyoharu (1735-1814), que especialment va tractar aquest tema a Edo.

La investigació de Jenkins ens ajuda a comprendre la làmina Beauty in Snow (principis s.XIX) del volum d’estudi. En aquest cas, Fujimaro representa una escena quotidiana de mare i fill – inspirat per la tradició del seu mestre Utamaro- però, s’allunya de la Bijinga habitual de la cortesana en la seva intimitat i, de la mateixa manera que Toyoharu i Shunman, retrata una escena a l’exterior, treballant la temàtica estacional. Tanmateix, el paisatge està tan sols suggerit per gruixuts traços degradats que reprodueixen el vent i la neu, i que li donen una mínima profunditat a l’escena. En contraposició, trobem un treball decoratiu en els quimonos.

L’escena també destaca per la composició en diagonal i el contrast de colors terra i verd amb blanc, vermell i negre. El blanc que es va utilitzar per a la neu probablement fos gofun, un color extret de les closques calcinades d’ostres i/o cloïsses que es barrejava amb goma japonesa (nikawa) per aconseguir una textura gruixuda i opaca.

Per últim, afegir que l’obra original tenia una inscripció d’una poesia per Senso-ân (Hajintei Ichindo, 1755-1820), una figura referencial de Kyōka i gerent alhora del club de Kyōka Tsubokawa Ren, que reafirma la relació entre Fujimaro, els artistes Kyōka i els llocs on es reunien:

E takumi no/Ude no chikara mo/Shinobarete/Hito cho hito no/Kokoro ugokasu.

La pintura de gran tècnica encarna la força de qui pot commoure els cors de tothom.

 

Bibliografia/Recursos online

  • Basat en el treball de recerca : “La donació d’estampes i fototípies japoneses de Joan Ribes Daura (1900-1983) al Centre de Lectura de Reus (1972)”.
  • BARLES, Elena, ALMAZAN David.: Estampas japonesas: historia del grabado japonés y de su presencia en España, Ed. Fundación Torralba-Fortún, DL 2007
  • FAHR-BECKER, Gabriele.: Grabados Japoneses, Ed. Taschen, Madrid, 1994
  • JENKINS,Donald.: “Kitagawa Fujimaro: The chronicle of an ongoing inquiry” a Monumenta Serica, vol. 43, 1995, pàg. 449-468
  • STEWART, Dick.: Artes y oficios del antiguo Japón, Ed.Dipankara, Sabadell,2011
  • THEBRITISHMUSEUM.: “Kitagawa Fujimaro (喜多川藤麿) (Biographical details)” [En línia, disponible a 10/10/2015]: <http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/term_details.aspx?bioId=148538>
  • HARVARDARTMUSEUM.: “Teasing the Baby with a Winter Cherry (Hôzuki), from an untitled series of everyday scenes” [En línia, disponible a 10/10/2015]: <http://www.harvardartmuseums.org/collections/object/209974?position=0>

Fotografia/Scans

Del catàleg online del The British Museum
Del catàleg online del The Harvard Art Museum
Scans Biblioteca del Monestir de Montserrat

 


[i] La reforma censurava publicacions immorals i excessivament decoratives

[ii] Donald Jenkins va recopilar al voltant de 50 gravats de Fujimaro per poder realitzar les primeres generalitats estilístiques de l’artista.

[iii] Escola de pintura japonesa, d’origen xinès, que floreix en el període Edo, on a molts artistes se’ls considerava lletrats o intel·lectuals. En aquestes obres, normalment utilitzaven la tinta negra xinesa encara que també podien incorporar altres colors clars. Mostraven una gran admiració sobre les tradicions culturals de la Xina. Generalment reproduïen paisatges xinesos, amb una visió subjectiva i poètica, també incloïen poesia amb cal·ligrafia xinesa.

[iv] Kyōka: També anomenada poesia “esbojarrada”, era una estructura poètica japonesa curta, subgènere de la poesia clàssica japonesa Tanka. Amb una finalitat còmica, satírica o irònica, sol expressar temes mundans en un llenguatge elegant i poètic, o a l’inrevés. En el joc de paraules i registres formals es troba la comicitat.

[v] Kanshi: terme utilitzat per referir-se a poesia xinesa o poesia japonesa escrita en xinès per poetes japonesos.

Article en format PDF (versió de l’autora).