Antoni Nomen no ha estat un autor prolífic quant a publicació. La qual cosa no implica, òbviament, que no hagi estat més prolífic en l’escriptura. De fet, l’aparició tardana del seu primer poemari, On gosi aturar-me, el 2004, ja superada la barrera dels cinquanta anys, ens fa pensar que darrere hi havia una producció oculta que, per uns motius o altres, no ha vist la llum. Ho diem perquè aquest recull de poemes, amb el qual va guanyar el 1r Premi de Poesia Francesc Martí i Queixalós, mostra ja una maduresa temàtica i compositiva que només es pot deure a una tasca abnegada de recerca i depuració. Una tasca que probablement l’ocuparà en els següents, massa escassos malauradament, anys que li quedaran de vida, i en la qual només podran veure la llum uns altres tres poemaris, prou breus, com ho va ser el primer.
Potser la raó de la brevetat és, especulo, que sempre va preferir aplegar conjunts de poemes per ser presentats a premis que li asseguressin mínimament la publicació. Ja sabem que aquest món de la poesia té un radi curt i no és fàcil trobar edicions plausibles i, sobretot, públic a l’abast.
D’aquesta manera, el seu segon llibre, Ja no és ahir i encara no és demà, va ser guardonat amb el Premi Ventura Gassol a la Selva del Camp, el 2014. El tercer, Si això ha de durar, amb el Premi Decàlia de les Festes Decennals de Valls del 2021 i, l’últim, Esquerpes o bucòliques, amb el Bernat Vidal i Tomàs, de la vila de Santanyí, del 2022.
Potser sigui, doncs, obligada la contenció i limitació que exigeixen els concursos el motiu accidental de la depuració que trobem en la seva obra. O potser es tracta d’un treball deliberadament autoexigent, que ens permet abocar-nos al que podríem dir la crème de la crème d’una altra obra que s’anava escrivint amb paciència i rigor. Altres coneixedors de la seva manera de treballar i aprofundidors de la seva obra ens ho podran aclarir. No és la meva intenció abordar el conjunt d’aquesta obra, reduïda, però —ho diré ja— densa i complexa, i buscar-ne els fils conductors ni esbrinar una possible evolució en el tractament de la poesia.
El que sí intentaré, en canvi, i tant de bo me’n surti, és cridar l’atenció sobre una petita representació de cada un dels esmentats poemaris, i en la mesura del possible, cercar els esclats d’alta intensitat poètica que hi apareixen. Concretament, posaré el focus en un poema de cada llibre, per fer-ne un petit comentari i extraure’n les principals impressions que m’ha suscitat. Si és possible, faré una breu explicació del context del llibre on s’inclou.
Comencem, doncs.
1. On gosi aturar-me: «La mort a Venècia»
En tota obra literària es demana un títol que la identifiqui. No necessàriament en la dimensió reduïda del poema, però difícilment entendríem un aplec de poesia sense un títol. El títol és el pòrtic d’entrada i sens dubte alguna cosa més que una eina per referir-la al llibreter o bibliotecari que ens el pot servir. Nomen va ser, sens dubte, un bon i perspicaç caçador de títols per als seus llibres. I una bona prova n’és aquest primer, que a mi em ressona al magisteri de Xavier Amorós, el nostre gran degà de les lletres reusenques, i que va ser membre del jurat que va premiar aquest poemari. El títol breu de la citació d’Ausiàs March que encapçala l’aplec, «Ab escandall io cerc tot fons e tente / e port no trobo on aturar-me gose» ens dona una pista de la temàtica que recorre, mai millor dit, el conjunt, que a la manera de quadern de viatges recorre paisatges, personatges, escenes o imatges selectes, que semblen certificar-nos que, en efecte, el poeta va trobar ports per aturar-s’hi i descriure amb la ploma, o el teclat, el que hi havia de fons tocat amb el seu escandall.
La mort a Venècia ens remet a una obra molt més recent, la novel·la de Thomas Mann que va tenir una exitosa adaptació a la gran pantalla de la mà de Luchino Visconti. Comença amb un parell de versos descriptius, plàsticament objectius. «Als camps brillen els tolls / de la pluja d’ahir.» El salt de versos i de línia que ens fa pensar en una segona estrofa, aquesta llarga i situada en el present, ens descriu igualment un paisatge, on llisquem ja cap a la subjectiva mirada o esguard de l’observador —tanmateix, apuntat com a «desganat». Una tristesa i melangia recorre els versos, tenyits d’un rerefons de silenci, «(…) Cap / no parla, cap no sent», que ens aboca a la nova parella de versos, la final, rotunda expressió de la mancança de vida que ens remet també a un passat incògnit, però de conseqüències palpables en aquest buit present: «Definitiva absència, / quin dia començada?»
Aquest paisatge, desolat malgrat la pluja haguda, el sol que llueix en el present, els fruits oberts dels magraners, no s’adscriu a una localització precisa, ja que la referència a Venècia només es troba al títol, i perfectament podria ser un altre paisatge qualsevol, potser associat més a l’obra de Mann o a la de Visconti que a la Venècia o el Vèneto reals, a la mirada de Gustav von Aschembach —a la pel·lícula interpretat per l’actor neerlandès Dirk Bogarde — que es deixa esllanguir entre l’epidèmia de còlera que buida la ciutat.
Com serà habitual en Nomen, renuncia a la rima, però defineix amb rigor la mètrica, en aquest cas recorrent a l’hexàmetre, molt afí al format del dístic grec. Podem parlar, així, de dos dístics, l’inicial i el final, que emmarquen 13 versos, des de la primera visió del camp moll de la pluja passada a la reflexió i el qüestionament dels significats implícits de l’observació (desganada?) de magraners i fruits desaprofitats.
2. Ja no és ahir i encara no és demà: «Retrat de Gretl Wittgenstein»
Haurem d’esperar deu anys a retrobar-nos el poeta genuí publicant els seus versos, guanyadors com ja he dit d’un nou certamen literari, aquesta vegada no situat a Reus, però sí a la comarca. Deu anys sense dubte no de silenci i d’absència, però dedicats més a explorar l’obra d’altres autors reusencs que, reconeguts en un cas, com Xavier Amorós, i prou desconeguts en un altre, Miquel Escudero, bé mereixien tots dos una mirada profunda i perspicaç com la del Nomen estudiós, carregat d’un vast bagatge cultural.
Aquest llibre incorpora un comentari del mateix autor, que ens remet a la propietat del títol, que ens aclareix que deriva d’una cita del filòsof marxista italià Antonio Gramsci —que encapçala el llibre—, i que es refereix a aquells períodes crítics de la Història en què una concepció vella del món fineix i és en camí d’emergir-ne una altra. Immediatament ens aclareix l’autor comentarista que el llibre es divideix en dues parts. Una primera, precisament, «Ja no és avui», es refereix a distints episodis que suposen avenços en les ciències, la filosofia i l’art, situats en el tombant del segles xix i xx. La segona, «Encara no és demà», es localitza preferentment en les dècades de l’ascens de l’autoritarisme i el feixisme dels anys 30 i 40 del segle passat, i que tant ens hauria de preocupar pels paral·lelismes que es van donar amb el nostre present.
Ultra el sentit de disrupció històrica, les parts del llibre i els poemes que el componen, ens remeten també a un aspecte molt menys historicista de la vida, la difícil aprehensió del present entre les onades del passat i el futur en què es veu constret, o sigui, com diu el mateix Nomen, la fugacitat del present.
En una dimensió existencial del transcurs històric, ens apareixen personatges coneguts que ens permeten aturar-nos en la mirada del poeta sobre el que ell mateix defineix com a «vivències íntimes alienes». Es tracta, diu, de reflectir l’esforç per «superar la incomunicació interior». No manca, però, i així ens ho fa veure el mateix comentari, el recurs a la ironia i també als manlleus o citacions, més o menys desvelades, que permeten al poeta descobrir-nos no solament el seu ampli coneixement de la literatura, sinó també, i primordialment, la seva capacitat de fagocitar-los amb profit per fer-nos arribar el seu missatge, que en definitiva no deixa de ser un conjunt de referències —evocacions i records. En aquest sentit, la segona citació del començament del llibre, un fragment del Mirall trencat de Mercè Rodoreda, ens dona la clau per entendre aquest llibre com els bocins de mirall escampats que reflecteixen intervals de temps i experiències que passen, s’aturen —mercè a la màgia de la poesia, de l’escriptura—, i desapareixen —en l’oblit, finalment.
Agafem el poema que clou la primera part, retrat de Gretl Wittgenstein, la germana del filòsof de l’anomenada escola de Viena, Ludwig Wittgenstein, autor del famós Tractatus logico-philosphicus, que unia els seus estudis matemàtics i lingüístics. Tot el poemari que comentem abunda en referències a la cultura germànica, i aquest poema se situa no casualment al final de la primera part, la del món d’ahir, però ja ens condueix al món sacsejat pel nazisme. El marc del món anterior a aquesta ensulsiada és el retrat pintat per Gustav Klimt, pintor austríac que representa tot el que d’efervescent i agitador va tenir el modernisme de l’Imperi austrohongarès encara en el seu esplendor. Es tracta del retrat de Margaret Stonborough-Wittgenstein, que en efecte va ser encarregat per la mare d’ella i del filòsof a començaments de segle, i que va tenir la peripècia turbulenta del mateix segle, fidelment descrita per Nomen en un exercici narratiu que, alliberat de la regularitat mètrica, ens mostra transparentment aquest temps dominat per la malastrugança, o la fatalitat, o el que ell anomena «pastís convuls», que és a la base de tants girs de vegades irònics, de vegades tràgics, de la Història. El quadre va ser rebutjat en principi per la mateixa família, i bandejat més tard pels nazis quan van arribar al poder, poc partidaris de l’esperit lliure d’aquell arrauxat austríac que va morir víctima de la grip del 1918, també coneguda com a grip espanyola. La principal ironia de la història la trobem apuntada a l’última estrofa, que ens narra com el fill de la retratada, «àvid de dòlars» —curiosa i no gens innocent referència a Dalí—, va rescatar l’herència i va vendre el quadre a una pinacoteca bavaresa.
Els dos últims versos escapen del to objectivament narratiu per encendre’ns «Signes de llum, matèria dels somnis, (que) són el fluid als reguerons de l’art».
3. Si això ha de durar: «A l’hospital, durant el confinament»
Aquest llibre porta un títol que no sembla un manlleu, però que pertany a un dels poemes que conformen aquest conjunt, escrit uns anys després de l’anterior, amb tota certesa durant la pandèmia, a la qual fa diverses referències. Com l’anterior llibre, també està dividit en dues parts, «Fragilitats» i «Medicamenta». És a dir, ens trobem abocats a la contemplació i reflexió sobre la nostra condició efímera i sobre els nostres intents de superar-la i perpetuar-nos quan allò que ara encara és possible, que encara dura, s’esvaneixi. La vida, en definitiva. Sens dubte, l’ambient general de temor i neguit generat per la pandèmia plana sobre tot aquest llibre escrit en els anys d’auge de la COVID, com un simple repàs als títols dels poemes ho evidencia: «Afrodita pandèmia», «Pesticides, antibiòtics», «A l’hospital, durant el confinament», «Memento mori», «Homeopatia», etc. També evidencien un ús més extens de la intertextualització, que el mateix Nomen, sota la qualificació d’«apropiacions literals», enumera —no exhaustivament—, en un afegit al final. Aquestes referències també ens fan palès que, si al llibre anterior molta càrrega referencial era manllevada de la cultura germànica, aquí predomina la llatina, bé que també trobem al·lusions a autores modernes com la poeta brasilera Hilda Hilst, o la nord-americana Sylvia Plath, de les quals manlleva («canibalitza», ens diu Nomen) alguns versos.
Amb tot, no es tracta d’un poemari especialment hermètic, que privi de la comprensió si no es dominen aquestes referències usades pel poeta. Bona prova és el poema que he escollit per centrar el poemari, el que porta per llarg títol «A l’hospital, durant el confinament», que és el segon de la part segona, i que no pot ser més explícit en les seves descripcions.
De vers irregular i, com sempre, prescindint de la rima, es tracta d’un poema més llarg del que és habitual en Nomen, i que en realitat conté dues —o tres— parts ben diferents. La primera, que ocupa la major part del poema, les seves primeres tres estrofes, és una precisa i diàfana descripció d’un entorn urbà, que desemboca en la d’un hospital, del qual ens dona força detalls arquitectònics i ambientals que arriben fins a definir la naturalesa dels materials de construcció: «Les plaques d’encenalls premsats / sutures el trespol / amb una tebior de palla». Per als reusencs és recognoscible de quin hospital ens parla, i l’ús d’algunes paraules que —tot i ser correctíssimes— són més pròpies de la nostra contrada (com trespol), ens situen en un àmbit geogràfic també recognoscible i proper.
Tanmateix, a partir de la quarta estrofa canviem d’escenari —passem a un escenari buit—, i també fugim del punt de vista de la primera persona per a anar a la tercera, la veu que segueix en el present les anades i vingudes d’Anna Pàvlova per aquest nou àmbit difícil de localitzar. Anna Pàvlova, la molt cèlebre ballarina russa que va revolucionar el món de la dansa en el període del trànsit entre els segles xix i xx, i va morir el 1931 a conseqüència d’una pneumònia de la qual es va negar a ser operada.
L’última estrofa, no obstant, que es manté en la distància de la tercera persona i en el temps present, continua aparentment seguint-la en aquell àmbit hospitalari, però les referències a la mascareta i al gel hidroalcohòlic ens acosten en el que no sabem si és un nou salt temporal al present en què escriu el poeta (el 9 de maig del 2020, segons la precisa datació a peu de poema).
Des de la ruptura de la sincronia, Antoni Nomen ens convida a explorar l’asicronicitat, fenòmens que no coincideixen en el temps, però que semblen interrelacionats per un significat similar, tal com la sincronicitat junquiana parla de fenòmens coincidents en el temps, però sense que aparentment tinguin un lligam causal. Aquí, potser estem més aviat en el fenomen de l’eterna repetició. Klimt morint de grip espanyola, l’any 1918; Pàvlova, d’una pleuritis l’any 1931; Nomen visitant l’hospital en plena pandèmia l’any 2020. Les tragèdies, petites i grans —parlo de l’escala, la mort sempre és una tragèdia de caràcter individual—, repetint-se en la Història, potser desmenteixen el progrés de la Humanitat que les teories implantades per la burgesia o contra la burgesia al segle xix van proclamar orgullosament, pretensiosament. «(…)
Alena / El baf li entela el pensament.» Així acaba aquest poema. Si fos el vers inicial, podríem esperar que es prolongués en una sortida que aclarís aquestes idees que naufraguen en el propi alè, quan la mascareta impedeix que es dispersi. Posat vora el punt i final ens parla de la seva, de la llur, fragilitat. O, pitjor, de la seva inutilitat.
4. Esquerpes o bucòliques: «Concerto grosso»
Esquerpes o bucòliques ens remet, crec, a una oposició entre temes, o potser més precisament, entre el tractament d’aquests temes. «Bucòlic» ens remet a un gènere literari clàssic, de temàtica pastoral, potser creat per Teòcrit de Siracusa —la localitat i contrada on arrenca Ja no és ahir…—, i que bàsicament recrea temàtiques amoroses enmig d’un idealitzat paisatge rural. No podem pensar en Nomen com un autor donat a la ingenuïtat ni a la descripció bucòlica, per tant aquest extrem de la disjuntiva pot tenir una al·lusió irònica, o bé pot posar l’accent en dues pulsions que maneja tot poeta, entre la complaença en una bellesa ideal i l’amargor que ens insinua l’adjectiu esquerpes.
Tanmateix, aquest llibre no es mou en una dualitat manifesta en dues parts, com els dos llibres anteriors, sinó que es divideix en tres parts, totes sota el mateix títol, seguit d’un ordinal —en numeració llatina—, el d’Ègloga. Aquesta és una manifestació pròpia del gènere bucòlic, i que emmarqui tots els poemes sembla desmentir el caràcter adust, proper a la misogínia, del component esquerp del títol.
Intentem esbrinar quin sentit té l’ègloga en el contingut complet del llibre, centrant-nos com hem fet fins ara en un poema concret. «Concerto grosso» és el poema que clou la segona part, l’«Ègloga II». El títol del poema fa al·lusió a un tipus de composició musical típica del Barroc, coneguda sobretot pels concerts compostos per Arcangelo Corelli, i que es basa en la contraposició, tant de temes com d’elements executants: un grup reduït de solistes i l’orquestra completa.
El poema consta de tres estrofes, més una endreça, breu, a l’inici. La primera se centra en una descripció acolorida, però impersonal, de la ciutat de Venècia —aquesta vegada sí clarament anomenada—, a la qual es defineix com a «decorat de melodrama». Tanmateix, no se’ns diu res d’aquest melodrama, com sí se n’argumenta un, o almenys algunes notes esparses, en la sèrie de poemes que sota el títol de «Telenovel·la» s’escandeixen, també numerades amb xifres llatines, en cada una de les parts del poemari. Aquí Venècia és poc més que un decorat buit, ple de contrastos, això sí, d’esclats, i, llum i ombres, o, com descriu de manera sublim, «(…) llum que enfosqueix la llum».
La segona estrofa ja avança cap a una personalització del que ens és descrit, tot i que el decorat ha canviat. Sabem que és octubre i que és a Reus, bé que primer només ens és apropat mitjançant els sons de la ciutat, i al final a través d’olors (nard, sofre) colors esvaïts (calç, corall, punxes d’atzur, sulfat de coure) difuminats en el crepuscle i amb vista llunyana del mar, de Salou. Tot això mentre ja ha arribat algú, l’altre o altra, pressentida.
L’última estrofa ens situa finalment en la partida d’aquesta visita —potser la mateixa anunciada abans, potser no—, que s’enduu amb ell la «tarda desesmada». Continua un desplegament barroc —certament—, de cromatismes, i la tarda ja esdevé nit: «l’abisme de la fosca», on els colors són ara manlleus de la pintura de dos mestres ben distants, Caravaggio i Rothko. D’aquell, el gran mestre del dit tenebrisme que ens colpeix amb les violentes il·luminacions laterals, ens en deixa les parets; de l’altre, l’ermita, murals a l’ermita, al·lusió a l’anomenada i reconeguda Capella Rothko de Houston que el pintor nord-americà nascut a Letònia va decorar amb monumentals murals on predomina el negre, però que no va poder veure inaugurada ja que es va suïcidar un any abans.
Tenim les referències, i el poeta també, però sembla que d’una manera exigua, a les palpentes, i en tot cas a punt de deixar-nos en el rotund i definitiu vers final: El no-res ho amara tot, la tenebra.
És curiós que el salt a la tercera ègloga ens dugui al poema «Natura morta», com si Caravaggio, mestre d’aquest gènere, ens hi empenyés, tot i que, un cop llegit, ens deixa amb la impressió que el personatge, descrit en tercera persona, inicia un guariment, mal sigui un repòs per llepar-se les ferides. El personatge és Silvà, protagonista amb Lida de la telenovel·la de la qual ens espera un tercer, i darrer, lliurament, en girar el full.
Silvà és nietzscheà, incontinent i, en canvi, Lida ansia l’«aurea mediocritas». En realitat, no assistim a la representació de la telenovel·la, sinó a la seva fase preparatòria, a penes l’esbós en la ment del guionista que hi barrina. Com qui diu, se’ns mostra l’artifici que generarà l’art. Metaart, en podríem dir.
Tota poesia sobre poesia o altre art és metapoètica, i d’alguna manera relativitza el pes líric que comporta una veu més subjectiva, de la qual Antoni Nomen no sembla partidari, i per això se’ns mostra aparentment més esquerp que no pas bucòlic.
Però el nostre poeta no és realment esquerp. Sobri, contingut, molt matisat, sí, però amb esclats de lirisme i color —com ja ens va descobrir Rothko, el negre és un color també, ple de tonalitats. Un veritable poeta que, com tot veritable poeta, ens il·lumina camins i ens obre revelacions, potser abismes, potser només «deserts indrets d’aspecte poc afable», però que podem poblar de la seva mà «amb fràgil companyia».