Reverberacions. A propòsit d’alguns poemes de Xavier Amorós

 |   |  Twitter

El mot que encapçala el títol d’aquest breu homenatge a l’escriptor i polític Xavier Amorós, escrit per un tarragoní amistançat de Reus, evoca una llum que es multiplica desplaçant-se, reflectint-se, topant aquí i allà, i que, en un fructífer procés ininterromput des que som Univers, aclareix racons oblidats i crea quasi miralls entre situacions i fets dissimètrics. Es tracta de la llum poètica, fragmentada i reconstruïda sempre parcialment en les obres dels i les poetes que podem gaudir quan n’entenguem la llengua. En la mesura que l’espai és limitat, aquest homenatge sols pretén establir o perfilar relacions, més o menys casuals, paral·lelismes, canals subterranis de comunicació, camins de trobada, entre alguns versos d’Amorós amb poetes coetanis, que, pel fet d’escriure en català en ple franquisme, compartien alguna cosa més que l’intent d’acostar-se sense treva a la llàntia de llum poètica esmentada més amunt. L’agermanament d’aquestes veus ens porta per vies insospitades, i provoca necessàriament joia perquè és un viatge de transformació, de penetració en realitats no evidents que fan de la poesia una valuosa eina de coneixement.

Amb aquest fragment del poema I s’iniciava el recull Enyoro la terra (1959) del poeta reusenc:

Sóc al Pradell de les cinc del matí,
a la deu mateixa de l’aigua.
Veig els barrancs de tres en tres
i els pins malaguanyats,
i començo a comprendre
el perquè de les coses meves.

Jo també moriria
com les vinyes que moren pujant.
I em dol no tenir set
mentre la gana és viva.
I oblido,
al migdia,
a l’ombra,
dins la flaire animal
de la figuera.

[…]

D’altra banda, entre els primers textos de Cementiri de Sinera (1946), de Salvador Espriu, trobem els següents poemes, prou representatius del llibre del barceloní:

I

Pels rials baixa el carro

del sol, des de carenes

de fonollars i vinyes

que jo sempre recordo.

Passejaré per l’ordre

de verds xiprers immòbils

damunt la mar en calma.

V

Pels portals de Sinera

passo captant engrunes

de vells records. Ressona

als carrers en silenci

el feble prec inútil.

Cap caritat no em llesca

el pa que jo menjava,

el temps perdut. M’esperen

tan sols, per fer-me almoina,

fidels xiprers verdíssims.

Totes dues veus líriques se situen en un present que té aires intemporals, per més que estiguin adscrites a un jo humà que ens guia pel poema. I es tracta d’un jo que en tots dos casos és llegit com una veu autorial de ciutat, urbanita, que contempla i descriu un fragment del món rural que considera propi i, sobretot, primordial, com indica el fet que en aquell Pradell brolla «la deu mateixa de l’aigua», i a l’Arenys espriuà  inaugura l’escena un refent mitològic d’arrels cosmogòniques, el carro del sol. Estilitzats d’acord amb un ordre que ha estat imposat per l’ésser humà —i per això mateix adquireixen un caire simbòlic—, amb les feixes de vinya i els seus respectius marges, en els versos d’Amorós, i amb la immobilitat dels arbres i la calma del mar, en els d’Espriu, els espais descrits estan tanmateix vinculats essencialment a la mort: l’ordre dels xiprers de Sinera, en què ressona el títol mateix del poemari, i les vinyes que pugen en terres prioratines. Una mort, doncs, que té un component vertical, d’ascensió, perquè el fons de base cristiana romania, malgrat els malgrats. Finalment, és interessant l’ús paral·lel de les necessitats fisiològiques en tots autors per referir-se a imperatius d’una altra índole: en el poema d’Amorós, la gana com aquell voler primigeni, gairebé instintiu que, a falta de la guspira (la set, ara apagada), es refugia en l’oblit, versus aquella menja que ja no hi és, el temps perdut, en Espriu, el text del qual evoca igualment —encara que de forma més subtil— que la gana implícita es manté i que impera l’oblit d’aquell temps passat. En la cloenda dels textos exposats de cada autor solament ens queda el consol d’una natura íntima i força expressiva des del punt de vista simbòlic: la figuera, de flaire animal, matís que intensifica la fam anímica de la veu lírica en els versos del reusenc, i els xiprers verdíssims de Sinera, que també ens parlen d’un sentiment, és a dir, la fidelitat a la «petita pàtria».

Parlant de la distinció entre pàtria i petita pàtria, a «Ningú no m’ho demana», publicat per Amorós a Qui enganya, para (1962-64) (1968), la veu lírica duu a terme una tasca singular de vetlla, en un poema desenvolupat a partir d’antítesis que giren a l’entorn precisament del lligam entre aquestes dues nocions, però en aquest cas recorrent al terme «poble», que té la doble accepció de localitat petita (la petita pàtria) i d’unió de tots els membres d’una comunitat nacional o estat. Una es projecta sobre l’altra al final de la primera estrofa, en principi com un lligam que fa més present i més real el poble com a conjunt nacional, que de fet és quelcom abstracte i inabastable per als sentits:

Cap descalç i peu nu,

d’una finestra a l’altra,

assenyat i liró,

vetllo, cada nit, el meu poble,

com si fos tot el poble.

Ho he dit: mentre vetllo,

rodo descalç per casa.

I toco, per tant, amb els peus nus a terra,

amb tot el pes del meu cos toco a terra,

i penso, també, en els amics que m’estimen

i em diuen, somrient, somniatruites.

Perquè vetllo, ho he dit, el meu poble,

com si vetllés un mort.

Les antítesis esmentades es refereixen al subjecte líric: el cap i el peu, el fet de ser alhora assenyat i liró, tocar de peus a terra físicament i ser un somniatruites en una esfera intangible i, fins i tot, inassolible. Totes funcionen com analogies del contrast entre el poble localitat i el poble nació, i en aquest sentit aquest darrer esdevé una noció més aviat quimèrica, identificada amb el cap nu (sense protecció), el fet de ser mig beneit i no tocar de peus a terra, fent front de fet a la indiferència general sobre la qüestió (recordem el títol del text: «Ningú no m’ho demana»). Al mateix temps, cal tenir en compte que la veu lírica ens remet al tòpic de la Morta viva difós durant la Renaixença, ja que, si bé el verb «vetllar» sembla inequívoc (vetllem els morts), l’últim vers ens presenta un símil que deixa el poble nació en un estat incert, sense estar totalment ni mort ni viu. De fet, en el poema resulta força interessant la tríada cos-casa-poble i el fet que les dues primeres siguin allò realment únicament tangible i incontestable, mentre que la tercera s’ubicaria en una dinàmica d’indeterminació. Alhora, allò que fa de fil conductor del poema és la voluntat del subjecte, de la veu lírica, aquell voler que també apareix en la poesia anterior. Així, com a cos protegit per la casa —una casa membranosa respecte al poble, ja que només se n’esmenten les finestres com a frontera porta envers l’exterior—, el subjecte poètic decideix continuar vetllant aquest poble, en l’estat en què es trobi, sigui com sigui, malgrat que resulti del tot quimèric.

Com és ben sabut, Miquel Martí i Pol va emprar el concepte de poble com a eix vertebrador d’una part substancial de la seva obra poètica en l’etapa més lligada al compromís polític i social. D’aquesta manera, en les dues estrofes finals de «Meditació última», el poema que tanca el recull El poble (1956-58) (1966), llegim:

[…]

Ara és l’hora de dir que el poble persisteix

en les paraules que inventem cada dia,
en la gent que estimem
i en la gent que odiem,

en la rutina de la feina
i en la rutina de la muller i dels fills.

Ara és l’hora de dir,
ara és l’hora de recordar que el poble persisteix

en tots nosaltres,
en cada un de nosaltres,
i que tot allò que hem desitjat
és l’essència mateixa del poble
indestructible.

Per bé que en aquest poema domini el to d’èpica quotidiana tan característic de Martí i Pol, finalitzant amb un adjectiu absolutament contraposat a la incertesa i la vacil·lació («indestructible»), la idea que vertebra el text són igualment els intangibles que es deriven d’un desig, d’una voluntat inalterable, que es fa forta en cadascun dels subjectes que en formen part, principalment a través de les paraules que emprem (o inventem, com afirma la veu lírica) i de les accions que realitzem. En el poema de Martí i Pol la Morta viva no hi és present per mitjà de terminologia lligada a l’àmbit fúnebre, com sí que passava en els poetes renaixencistes o en Amorós, sinó en el fet que no està conformada en un estat de coses realitzat, no ha reeixit a través dels actes performatius requerits, sinó que es desplega bàsicament en potència. Així, l’antítesi que estructura el conflicte intern del poema seria la contraposició entre aquesta potencialitat no realitzada de la nació poble, i l’afirmació que n’existeix una essència, aquesta essencialització d’un desig no consumat. Ara bé, no és això mateix, aquesta contradicció de base, la idea sobre la qual es basa tot concepte de poble o nació?

Tornem al subjecte i, de passada, a la classe social, que el concepte de poble evoca quan el limitem a les classes no privilegiades o excloses de les posicions de poder. En la poesia «Accident de treball», escrita per Josep Maria Llompart i publicada al seu recull La terra d’Argensa (1972), en concret a la secció que ell significativament va anomenar «De peus a terra», narra un episodi luctuós del tema explicitat al títol del poema, cosa que el fa, segons ens adverteix el primer vers del text, «un poema ben tòpic»:

Heu de saber que aquest matí,

en el despatx

—un despatx, no us penséssiu, confortable,

amb conditioned air i galindoines

i amb un sol feridor a cada finestra—,

hem discutit,

amatents, paternals, cara rodona,

un xic de pompa, un bri de circumstància,

aquells trenta diners que val un home.

—Cas fortuït, qui en dubta; no cerquem la

responsabilitat agotzonada

sota el niló blanquíssim. Fou la víctima

—imprudent, com ho solen ser les víctimes—

qui dibuixà la pròpia

mort.

[…]

—La cosa està ben clara. Comproveu-ho,

si us plau, al reglament

de no sé quins dallonses.

Tenim les mans ben netes

de la sang d’aquest just; però nosaltres,

amatents, paternals, cara rodona,

us pagarem fins a dobler i malla

ben comptant i dringant el preu d’un home.

Ens hem alçat. Uns ulls ja sense llàgrimes,

avesats a l’espant i a l’aspra sorra,

fitaven el trespol. Amb la consciència

del tot alleugerida,

hem partit al week-end. Era dissabte.

Aleshores,

jo no he pensat en unes mans pastades

de pols i de misèria, per sempre

retudes dins la pols; ni en una esquena

vinclada de treballs i de derrotes;

ni en un cor aturat; ni en una casa

barrada; ni en un poble

d’allà, molt lluny —qui sap?—, que s’encongia

als més tendres racons d’enyorança.

Us confesso

que no he pensat això.

                               I he clos la porta.

La veu poètica s’integra, de manera poc habitual, dins del grup que actua de manera indigna davant d’un cas (més) d’irresponsabilitat per part d’una empresa a l’hora de garantir la seguretat dels seus treballadors, segurament en el sector de la construcció, com es pot deduir d’algun dels versos del poema. És a dir, la veu lírica forma part dels poderosos mancats d’ètica, cosa que possiblement no hauríem de desvincular del fet que Llompart, de formació jurista, va començar a treballar l’any 1956 a l’administració balear d’obres públiques i podia conèixer de primera mà casos com aquest esdevingut poema. L’ús d’un llenguatge asèptic, entre l’objectivitat i la indiferència, contribueix a omplir de cinisme el contingut del relat en vers, cinisme que culmina amb l’acció final de tancar la porta, però que es desenvolupa al llarg del text amb la descripció del luxe de la sala de reunions, els qualificatius reiterats que dibuixen l’actitud de superioritat complaent en els rostres del grup que ostenta el poder, o la referència bíblica amb què la veu lírica declara la plena consciencia d’actuar de manera immoral. Es tracta d’una immoralitat que en el text s’objectiva en la buidor que expressen determinades oracions o sintagmes negatius: «no cerquem / la responsabilitat […]» o «[…] al reglament / de no sé quins dallonses». És doncs aquesta buidor una marca formal d’ignomínia, com la definició clàssica que fa el cristianisme del Mal com a absència del Bé, i, en aquest cas, absència de qualsevol voluntat de fer el Bé. La culminació d’aquesta representació de la indignitat dels poderosos s’observa en l’estrofa final, quan la veu lírica confessa que, en aquells moments decisius, no va pensar en la persona, en la fragilitat i bellesa dels sentiments humans de l’Altre, ni en les pèssimes condicions socioeconòmiques que la víctima de l’accident havia patit des de la infantesa. De fet, aquesta víctima pertany al col·lectiu d’immigrants castellanoparlants que van arribar a terres catalanoparlants a la recerca d’una feina remunerada que els tragués de la misèria. Per tant, en el poema s’estableixen dos sectors clarament definits: els privilegiats i els desafavorits; però, mentre que la veu lírica és assumida per un representant dels primers, la funció autorial del text facilita que el lector no cometi una interpretació esbiaixada dels fets que n’encobreixi els veritables responsables o els seus ocultadors.

Un cas que presenta suggestives semblances, tot i que acaba mostrant una situació prou diferenciada de l’expressada als versos de Llompart, és el que trobem a «Els botiguers», del recull d’Amorós ja esmentat, Qui enganya, para:

Quan la tardor s’encalla

en un tebi recer

i entrem en una mena

de paradís formal,

els botiguers remuguen

perquè no arriba el fred

i la venda es retarda.

Jo els sento remugar

sota la meva pell

i m’enfurrunyo amb ells

en un acord perfecte.

Llavors,

somnio

—podria somniar—

que tot l’any,

nit i dia,

sóc un autèntic botiguer.

I que tranquil em sento

si ens ve el fred primerenc

i algú diu: com treballen,

deuen fer molts diners.

I tinc l’olor de roba

enganxada als cabells

i bec, sovint, glops d’aigua

del càntir de Verdú

perquè he fet molt l’article.

I no queda res buit

ni res em neguiteja.

I després em desperto

per estimar i comprendre;

per estimar i comprendre els botiguers,

fets i deixats estar

enmig d’un ball

inarreglable.

Aquí la veu lírica també s’equipara a un sector social, el dels botiguers, assimilat a aquella petita burgesia que ideològicament era tan mal vista pels sectors de l’esquerra antifranquista ben alliçonats pel marxisme clàssic (mode irònic off), que no coneixien prou bé la cultura històrica menestral catalana, o que simplement l’encasellaven dins del catalanisme burgès que representava a la perfecció la idea marxista de la ideologia com una falsa consciència per torpedinar el moviment obrer en la seva lluita revolucionària contra els poders del capital. Igualment podem enllaçar la professió (o suposada professió) de la veu lírica amb la trajectòria biogràfica de l’autor, però el més important és que es produeix una certa vacil·lació a l’hora d’acceptar que aquesta veu forma part del col·lectiu dels botiguers. D’una banda, perquè ella mateixa posa en dubte la seva qualitat de botiguer «autèntic»; de l’altra, i com suggereix el mateix text, sembla força avergonyida del fet que l’objectiu prioritari del col·lectiu seria l’acumulació de capital, amb totes les connotacions negatives associades a aquest objectiu que a Catalunya arrenquen principalment del Modernisme (pragmatisme encegat, manca d’empatia, monotonia existencial, manca de lectures i interessos intel·lectuals, etc.), cosa que socialment l’avergonyiria força. Sigui com sigui, la veu lírica acaba fonent-se de manera evident en el col·lectiu de propietaris de botigues, fins i tot corporalment, quan a la primera estrofa percep com sota la pell n’és un més que remuga i s’enfurrunya. Aquestes són accions de caràcter verbal que no porten a una veritable comprensió dels problemes socials —de fet, demostren insolidaritat— i menys encara una conscienciació contra el capitalisme o contra el franquisme, que, un cop descartat l’asfixiant model autàrquic, iniciava aleshores l’adopció del sistema econòmic capitalista com una forma idònia d’explotació dels sectors populars en un règim dictatorial.

Ara bé, la veu lírica no cau en el cinisme que destaca del poema de Llompart, sinó que més aviat empra la ironia per revelar el dolorós contrast entre la imatge cultural i ideològica del botiguer, d’una banda, i la realitat de misèria i degradació soferta pels botiguers no estraperlistes per culpa del franquisme, de l’altra. De fet, el subjecte poètic somnia ser un botiguer prototípic —tot i que el fet mateix de poder somniar invalida en la seva persona un dels tòpics sobre el col·lectiu—, una condició que podem deduir que és impossible donades les circumstàncies, igual d’impossible que deixar d’estar neguitós a causa de la manca de mercaderies als prestatges i magatzems. Aquesta contraposició entre els estereotips i la crua realitat, així com la mateixa dinàmica destructora i degradant del franquisme, és descrita brillantment com el «ball inarreglable» en què es troba immersa la petita burgesia comercial del país, especialment la formada en el catalanisme, amb un adjectiu cacofònic que fa equivalent la forma (fonètica) i el fons (la complexa situació de misèria i degradació), alhora que un cop més recorre a la ironia quan fa servir el terme «arreglar», propi del món de la menestralia i la vida domèstica, per referir-se a l’anhel de superar les malvestats provocades per una ocupació militar dictatorial des d’un àmbit d’acció absolutament incapaç, desarmat en tots els sentits.

I, així, en aquest recorregut literari des de la representació rural d’un món simbòlic i —en certa mesura— idealitzat, fins a l’aproximació a una quotidianitat tipificable com a urbana, tot sense moure’ns dels Països Catalans, hem pogut revisitar alguns poemes de Xavier Amorós acompanyat de les veus d’altres creadors coetanis prou representatius de tota una època de resistència i compromís innegables amb una llengua i una cultura amenaçades per tot un dispositiu de poder repressiu que no sols volia negar el valor artístic d’obres literàries en català com les que s’han repassat en aquestes ratlles, sinó que pretenia reduir l’ús d’aquesta llengua a un fenomen residual, folklòric i insignificant. I nosaltres, des d’aquí, amb indignació i afamats de llibertat, els fem mètricament botifarra.