Lahuerta Yúfera, Rafa (2020): Noruega. València: Drassana, 392 p.
Els articles i les interpretacions sobre Noruega, la novel·la de Rafa Lahuerta, omplirien l’estómac literari més voraç. L’autor ―utilitzant l’expressió amb què dins l’obra el pare del protagonista elogia la seva filla Rocío― ha tingut «el do», el do que fa que un relat encerti la tecla de la significació veritable. La crítica de tota mena s’ha abraonat sobre la novel·la riu percaçant els diferents matisos d’aital significat. Com que seria desmesurat intentar abastar tot el que s’ha proposat entorn seu, em limitaré a dues de les qüestions que la singularitzen: el recorregut personal de l’autor/protagonista per superar la postració diglòssica que el valencià ―tal com Lahuerta anomena el seu dialecte català― té a la ciutat de València, i la recuperació literària de la manera de viure d’aquesta ciutat, just al moment precís que els pilars de la tal manera salten enlaire, en un exercici literari que amalgama buidor i nostàlgia, extinció col·lectiva i ensulsida personal, mirall testamentari i fantasia egocèntrica.
Ha sorprès el petit gran èxit de Noruega, en vendes i en recepció crítica alhora, perquè és una obra escrita en valencià i difosa en un entorn on el valencià malviu ―o expira― com el bretó a Bretanya o l’irlandès a Irlanda; és dir, condemnat a un reducte folklòric sense vida social real, a l’extinció efectiva, parlant clar. Llec en sociolingüística, conec prou bé la reacció d’autoodi que porta a renegar de la pròpia identitat secular, a la conducta esquizoide associada al mesellisme vers l’agressor, i a l’anorreament de la personalitat de l’esclau esdevingut caricatura servil de l’amo: així agonitza el valencià a València. No ens n’hem d’estranyar: la llengua catalana en forneix exemples a bastament arreu dels seu àmbit territorial, especialment sinistres a l’anomenada Catalunya Nord, gentilment lliurada al Regne de França pels ancestres dels que ara consideren precepte gairebé diví salvaguardar la integritat territorial del Regne d’Espanya.
Bé, tornem al que ens ocupa: la llengua de Noruega. El protagonista, Albert Sanchis ―alter ego de l’autor en l’autoficció―, creix en un ambient on el castellà és la llengua franca, de vegades l’única: a l’escola, entre el grup d’amics. El bilingüisme de llengües en contacte sovint va associat a fenòmens de substitució lligats a l’estratificació social: el valencià/català és abandonat com a llengua de classes socials baixes mentre que el castellà identifica el poder dels estaments superiors. De fet, el català és postergat perquè esdevé inútil davant la colonització del castellà, i en el procés d’extermini totes les excuses valen, fins i tot es pot utilitzar l’argument contrari al suara esmentat, només cal recordar la llufa que el català és la llengua de la burgesia mentre que el castellà és la dels explotats. El Pijoaparte de les novel·les de Marsé, novel·lista en qui Lahuerta s’emmiralla en construir el personatge d’Albert Sanchis, compraria aquest argument. Però el Pijoaparte és un desclassat, mentre que l’Albert és un penjat, potser els diferencia els vint anys que es duen. Tot i que ambdós transiten a la frontera de la petita delinqüència suburbial, els separen els interessos vitals: el barceloní és un analfabet aspirant a gigoló i en canvi el valencià se sent visceralment atret per la cultura literària. El Pijoaparte es mou als barris de l’extraradi barceloní poblats pels immigrants del sud d’Espanya ―on s’anomenava el catalán algun indígena que s’hi establia, que, de fet, no era tan esporàdic com el tòpic feia pensar― en un ambient del tot aliè a la llengua catalana, però, fet i debatut, el valencià, la dècada del mil nou-cents vuitanta, encara té prou alè al barri del Mercat de València perquè Albert Sanchis el sàpiga bé i el parli per simple impregnació. Els seus pares li parlen en valencià, mentre a la seva germana ja li parlen en castellà perquè «Rocío conquistaria el món», i amb tot els dos germans parlen en valencià entre ells.
Queda clar que els referents culturals ―els llibres, les pel·lícules, les revistes― amb què s’educa Albert són exclusivament castellans, i pertot emergeix l’al·lèrgia cap al fet que la llengua valenciana pugui superar l’estatus de Ventafocs i atiar alguna mena de consciència nacional pròpia soterrada. Al iaio Pepe «les tesis de Joan Fuster li semblaven a laboratori de llunyanes burgesies. Mai les va compartir». I va ser precisament aquest iaio el que, per ironia, més va fer per transmetre l’estima vers el valencià a l’Albert: «El meu fervor per la ciutat és una herència seua, així com l’interès pel valencià culte que molt poca gent parlava». El net acaba assumint els postulats de l’avi: «Diuen que parlar valencià és de gent sense cultura i de poble, com si ser de poble fora roín, però tu no en faces cas. Tot el que es pot dir en castellà, també es pot dir en valencià.» Si l’argument és inqüestionable, l’essencial rau a l’assumpció per part d’Albert.
L’avi inculca al net, tot just, l’associació entre integritat moral i riquesa lingüística a propòsit d’un amic: «El iaio […] valorava la seua honestedat, la seua discreció, la manera sempre elegant de comportar-se, així com el valencià tan net i ric en vocabulari que utilitzava». Un pretext ètic anàleg aflora en altres vivències: «em deien […] Alberto mos pares. […] Un temps després vaig prescindir d’aquella o, Albert. Per valencianitzar-ho també, però sobretot, sobretot, per Albert Camus».
Albert Sanchis es «valencianitza» per l’exemple íntim d’altres persones, on troba la identitat absent. Hem vist el cas del iaio Pepe, cal afegir-hi la coneixença de Núria, professora de valencià en un institut, amb qui «el Micalet pareixia que se’ns queia al damunt entre gemecs i mossos», que li descobreix Carlos Marzal, Max Aub i el cinema de Bergman: «I també per ella, ara puc dir-ho, va deixar de ser una quimera la possibilitat d’escriure en valencià. No era gens dogmàtica, però sí molt persuasiva. Em va fer vore la immensa incongruència de bandejar literàriament la meua llengua més familiar.»
La llengua de Noruega, al capdavall, tot i ser gairebé correcta normativament es despenja sovint en pretesos vulgarismes i en castellanismes substitutoris que no són més que la darrera resistència a acceptar la identificació política entre el valencià com a llengua i la identitat nacional ―no regional espanyola― subjacent: a propòsit de la «cartografia sentimental de la València devastada», Albert Sanchis escriu: «Eixa ideologia del Levante Feliz era la manera de no assumir la història silenciada.» Són uns nyaps lingüístics on l’olfacte psicològic detecta una esllavissada emocional, les costures d’un trau antic, bé que el lector els hagi d’acceptar per força. En paraules de Ferran Torrent: «Jo tinc un altre registre, però no em molesta en absolut el de Lahuerta, que és tan vàlid com el meu».
Anem a l’altre punt a tractar, tal com l’enuncia el mateix Albert Sanchis, protagonista i narrador, novel·lista immodest i dubitatiu alhora: «Ací està la gran novel·la de la València oblidada» o «jo, escriptor promesa de diumenges de vesprada, aspirava a rescatar alguna cosa del seu magma narratiu, temorós que els meus propis records perderen validesa i prestància».
El relat que Albert ens ofereix pren forma en poemes en prosa emergits d’un flâneur baudelairià que estilísticament s’apropia de recursos narratius d’origen divers: Las leyes de la frontera de Cercas, Torrent, Mira, Kenneth Tynan, Raúl Núñez, Pessoa, Passolini, Casavella, etc. Si dins de Noruega són abundosos i explícits, de vegades massa i tot, els tributs a les obres referencials de Sanchis/Lahuerta, i d’una manera singular a la del Marsé ambientada al Guinardó de la postguerra ―començant pels títols «Últimes vesprades amb Susana» del capítol II o «El fantasma de la discoteca Sami» del primer «projecte de novel·la»―, l’originalitat de Lahuerta rau a utilitzar-los, talment significants mitològics, al relat vital, autoreferit segons el cànon de la novel·la picaresca. Precisa Julià Guillamon: «És la història d’Albert Sanchis Bermell, nascut al Trench, al costat del Mercat Central, en el buit de la muralla àrab, que al llarg de quaranta anys veu la destrucció del món dels avis i dels pares i cau en un desarrelament patològic, que és una metàfora rodona del desarrelament de València.»
El fenomen de destrucció i desarrelament exhibit pel protagonista, però, lluny de plantejar-se en termes d’enfrontament interior de ressons «modernistes» entre vida i art, o entre matèria i esperit, com podria ser el que formula Rusiñol a L’Auca del senyor Esteve, traspua l’enfonsament de l’entramat de botigues bastit a les primeries del segle xx al voltant del Mercat i alhora la pròpia buidor interna, lligat per Sanchis a l’urbanisme despersonalitzador i especulatiu del govern del PP valencià i al desafecte emocional dels pares, que el duen a un exili interior, de connotacions aproximadament «existencialistes». L’anorreament de València esdevé fàstic somatitzat: «Tot responia a un únic patró: l’urbanisme de castic, la inutilitat heretada de les elits locals, la cobdícia com a única ideologia», i el paisatge que havia estat el paradís de la infància ―la caseta de fusta que l’avi Antonio havia construït al barri de Natzaret, la platja del Mercat inventada per Rocío― queda desplaçat per «aquella València d’intramurs [que] era un laberint on aguaitaven tots els perills», on «res m’excitava tant com intuir les espurnes d’aquell univers poblat per furtius», seguint l’estètica kronen de Casavella. Els pares li són igualment furtius, ell «era un home de llunyanies», amb ella es limitava «a mantenir una distància prudent i higiènica». La fràgil bastida s’ensorra, quan té disset anys, amb l’accident de cotxe on mor Rocío, la seva germana, l’únic familiar amb qui connectava. L’any següent mor el pare, encara relativament jove. Dos anys després traspassen la botiga familiar de salaons, Salazones Sanchis – El salmón de Noruega, la Noruega, que dona títol a la novel·la. La mare trigarà pocs anys a morir. Tot plegat accentua la penúria emocional.
Les relacions femenines ―en un còctel on el sexe, sovint depredador, és l’ingredient inexcusable, però on també l’admiració i l’amistat hi juguen el seu paper― són la taula de salvació o el refugi al qual Albert Sanchis acut per vertebrar l’erràtic periple vital, i es complau en el toc melodramàtic que no amaga un masclisme tronat: «Soc un home travessat per tres commocions femenines: Susana, Rocío i Elena». Tota la rècula d’altres coneixences s’assimilen al paisatge ciutadà que recorre en els mil tuguris pintorescos nocturns de València que: «En la seua llibertina i excèntrica voluptuositat rural recorda massa la sensualitat en retirada de certes dones de vida disfuncional que van al bingo per les vesprades mentres els seus fills s’aniquilen en qualsevol antre de mala mort.»
«La ciutat es desfeia. Es construïen barris anodins a l’altra banda del Túria, s’alçaven fronteres invisibles. De tant en tant un enderroc obria solars nous que nodrien l’imaginari de ciutat bombardejada.» Sanchis, morta la seva mare, a 23 anys, se’n va del pis familiar al carrer dels Drets, i es trasllada al barri contigu de Velluters, al pis dels difunts avis paterns, iniciant una inacabable i reiterada fugida que el durà a submergir-se al món dels hooligans del València C.F., a participar al de la prostitució i la droga, a la immersió en treballs poc qualificats i, en un final fatal, a acabar abocat a la degradació física. Llavors l’autor de la novel·la, Rafael Lahuerta, apareix com a personatge estrambòtic dins els suposats «projectes de novel·la» que s’intercalen al relat: «Estrany personatge, Lahuerta, un dels individus més rars que he conegut». Albert Sanchis, davant la imminència de la mort, recorre més endavant a un Lahuerta que, segons ell, «té un problema: no capta allò més essencial. No va percebre la gravetat del meu estat». Evidentment l’autoinculpació és un joc de falsa modèstia, però l’angoixa té aire de versemblant: «El paisatge dels moribunds és una finestra negra. No hi ha esperança. I si n’hi ha està viciada per la impostura i l’argot del més enllà. On no hi ha futur no hi pot haver esperança. És impossible.» Per damunt de les vomitades dels desesperats sura un perfum malsà que envolta València i que Sanchis, com el Grenouille d’El perfum de Süskind, ensuma i en la seva flaire palpa l’ànima aliena, en aquest cas, el de la ciutat malalta.
Un moment, ja als tres quarts de la novel·la, al capítol «Fiction or faction», el protagonista intenta escapar de la malenconia destructiva que fins li diagnostica un petit delinqüent, el Turco, retrobat company de les malifetes d’adolescència: «es así desde niño. Ponedle otra raya y os acabará contando cuando el río llevaba agua y los barcos llegaban hasta las Torres de Serrano.” Intenta traspassar, sense èxit, una llibreria, i només troba consol evocant la memòria familiar que sempre el fa recular a la Noruega del carrer del Trenc, mitificada en el lema “Trench, trencament, ruptura»: «Amb eixe material boirós i oníric havíem alçat una doctrina que ens tornava estranys davant dels altres.»
El fantasma inexorable de la mort es va enduent els personatges un rere l’altre: la malaltia i els anys, cadascun dels familiars; la droga, els col·legues de joventut i els addictes. Al final, quan li toca a ell, rememora, més vives que mai, les aventures suburbials de l’iniciàtic 1984. Mor el 2015, a 44 anys. Només el sobreviu Elena, la darrera companya, que tanca el cercle escrivint, a manera d’epitafi, un diari on explica que Sanchis, a les acaballes, va lliurar a Lahuerta «un sobre amb el pen i la gravadora. Va estar setmanes transcrivint les teues paraules gravades per por que es perderen. S’ho va treballar, per descomptat, tot i que el menyspreaves prou. Com tants altres, Lahuerta t’estimava més del que el pensaves».
En proposar-nos, doncs, València com a imatge especular de la seva buidor existencial, Lahuerta ha reinventat, partint de la nostàlgia enyoradissa i de la carnalitat insatisfeta, un paisatge ciutadà on l’autor s’autodilueix en un personatge del seu propi artefacte ficcional. Com acostuma a fer la literatura, primer els fets han suggerit el relat i al capdavall la ficció s’ha encarnat en els fets narrats.