Sobre el monumentalisme

 |   |  Twitter

Giró, Toni. Exposició «Res és possible, tot es mou». Sala Fortuny (Centre de Lectura – Reus). Del 25 de febrer al 27 de març del 2022.

Voldria reprendre, en aquesta presentació de l’exposició de Toni Giró «Res és possible, tot es mou», els temes principals que ja vaig tractar al text del catàleg, ampliant-los ara, aprofundint-hi i completant-los amb nous arguments. Desgranaré el meu discurs partint de l’estructura dels diferents elements de la instal·lació, com si es tractés d’una estratificació conceptual d’ella mateixa, que proporcioni una lectura múltiple ran de diferents mirades que s’interfereixin i que basteixi l’entrada a les obres des de diferents relats o punts de vista. Desenvoluparé, doncs, quatre arguments, o si es vol quatre interpretacions, sobre nivells simultanis i a partir de les seves parts constitutives, que compareixeran a la pantalla com a suport visual:

1) El primer és el discurs sobre el monument i  sobre el postmonument, que correspon a la part central de la instal·lació, MONU#mentalismes (2017-2022). Aquesta és una interpretació de tipus formal, històric i polític (Referència bibliogràfica: el catàleg de Post Monument, de Fabio Cavallucci).

2) El segon és el discurs sobre el postantropocè i el antiantropocentrisme, emergit del primer i que acaba amb una reflexió sobre l’extinció humana. Inclou sobretot la peça de la biga i les paraules de Walter Benjamin a Biga II (2022) (Referències bibliogràfiques: Shadowing the Anthropochene. Eco Realism for Turbolent Times, d’Adrian Ivakhiv, i After the finitude, de Quentin Meillassoux).

3) El tercer discurs és el ficcional-especulatiu, que es podria definir com a arqueologia especulativa o ficcional, i que refereix encara la part central de MONU#mentalisme, les làmines que simulen uns fòssils a la paret, titulades Quadrat negre (2022), i la instal·lació amb forma biològica i alienígena del fons, titulada Línia de temps (2022), a més d’elements menors com són ara els collages Atles (2017) (Referències bibliogràfiques: la trilogia El horror de la filosofía, d’Eugene Thacker, i Mesurar amb precisió els cims llegendaris! de Caterina Almirall).

4) L’últim és la simbologia esotèrica. El color negre dominant com a referència al misticisme sorgit en imaginar un món-sense-humans, amb forces sobrenaturals d’un món fora del control humà (Eugene Thacker). És el cas dels dibuixos que representen mans, símbols del tacte, el sentit «cec», a la col·lecció de dibuixos Mans (Bilis negre), (2020). En aquest sentit, em refereixo en particular a la mà amb l’ull a la palma, inspirat en un cartell de Herbert Bayer, un gran dissenyador de la Bauhaus. I, per suposat, a l’apropiació del quadrat negre de Fludd precisament a Negre Fludd, (2020). El negre també com a símbol de dol, de malenconia post-apocalíptica, de nostàlgia, o, millor dit, de solastàlgia —neologisme creat pel filòsof Glenn Albrecht el 2005 per descriure l’angoixa causada del deteriorament mediambiental—, per la idea projectiva de la mort futura de l’espècie humana, tal com la descriu Srećko Horvat a After the Apocalypse.

Postmonument

Què és un monument? Els monuments artístics o arquitectònics són obres creades per l’ésser humà amb la voluntat de traçar la història d’un grup o d’una nació. Testimonien la història o la creativitat humana i són la representació simbòlica d’alguna cosa —o d’algú— que aspira a l’eternitat. Cada monument pretén ser una fita/senyal del temps històric que narri el desenvolupament humà, que representi la història comuna i, conseqüentment, que contingui una il·lusió de progrés. Els monuments amaguen i constitueixen un relat històric: els grans relats de què parlava Lyotard.

L’estiu del 2010 es va dedicar la XIV Biennal d’Escultura de Carrara (Itàlia) al tema del monument actual. El títol era Post Monument i al catàleg de la mostra Fabio Cavallucci, el curador, afirmava:

Portador d’una interpretació unívoca de la història, formidable instrument de propaganda i de construcció d’identitat política (local, nacional, transnacional), senyal col·locat per indicar conquestes i ocupacions, el monument ha representat el símbol de l’autoritat, de l’estat sobirà, del règim dictatorial.[1]

La mostra documentava la conveniència de la fi del monument a la darrera dècada del segle xx, i específicament després del 1991, data oficial de l’acabament de la guerra freda i de la dissolució del bloc soviètic. A partir d´aquests esdeveniments històrics interpretava la crisi d´aquest gènere escultòric en la cultura contemporània com a signe d´una crisi més profunda: la crisi de la cultura occidental i el naixement de la globalització. Al fil del mateix discurs, podem aleshores interpretar la crisi del monument actual com a un tipus d’iconoclàstia antioccidental, i dins d’aquesta, d’una iconoclàstia antiantropocèntrica.

En efecte, la fi de les grans narracions històriques coincideix amb la del monument, i podem afirmar que —almenys des del 1991— ens hem acostumat a la caiguda dels herois, de les estrelles i dels ídols. Llavors, els monuments i l’escultura en general canvien la forma i prenen una dimensió fragmentada, desintegrada i precària que palesen la seva pròpia dimensió temporal i —per contra— la dimensió atemporal de la natura. Precisament, a partir de finals del segle xx, s’inclou aquest gènere a la categoria de monument natural.

El canvi operat dins l’art contemporani, i específicament dins el gènere escultòric del monument, s’ha produït en paral·lel amb el canvi de paradigma verificat en la filosofia occidental del segle xviii ençà. Em refereixo a la finitud del pensament contemporani, després del pas de la metafísica i del pensament de la transcendència, de tipus teològic, al pensament lògic dialèctic de la modernitat. La pèrdua de la transcendència del pensament occidental, és a dir, la pèrdua del seu sentit metafísic i teològic, s’ha traduït en la caiguda dels essencialismes i de la creença en l’existència d’una essència o realitat veritable que sigui darrera la representació que el subjecte realitza del món per poder-s’hi moure. Malgrat tot, el sentit transcendental i teològic de la cultura occidental, ja a les acaballes, va sobreviure a través dels idealismes dialèctics i en idees com les d’estat, de nació, dels seus ídols i d’idealismes diversos. El pensament dialèctic ha estat el pensament hegemònic de la modernitat. Més tard, quan la guerra dialèctica es dissol, desemboca, dit en termes generals, en la critica de la representació, anomenada «desconstrucció», que és el que ha representat la postmodernitat a partir, més o menys, dels anys 70/80 del segle passat i que encara perdura avui. Els episodis històrics que representen millor la dissolució de les anteriors estructures dialèctiques a la que ha estat definida per Baumann com a postmodernitat liquida són, definitivament, la caiguda del mur de Berlín i la dissolució del bloc soviètic el 1991.

En estètica, el canvi de paradigma es tradueix en un canvi en la forma i en el valor de l’obra d’art. Fragmentació, suspensió i interrupció són característiques dels nous discursos postmoderns, a més del procés, del recorregut i de la relació, ara esdevingudes rellevants respecte al resultat final. Les obres prenen una estructura «hipertextual», com detectem en les instal·lacions i en aquesta mateixa exposició, assumint la consciència que no hi ha res absolut o etern, sinó una veritat contingent i que es renova constantment, ran de donar a l’usuari o al públic d’una determinada obra la llibertat de poder triar una ruta personal de significació.

Els monuments han estat creats per deixar un signe etern, per conservar perpètuament la memòria dels sants, dels herois, dels líders i dels dictadors, però, poc a poc, igual que els poderosos representats, acaben convertits en pols. El tema del monument pot semblar antiquat: Qui es fixa en els monuments avui dia? Qui els construeix encara? Qui reconeix les efigies a l’era de les xarxes socials? Les qüestions encara són actuals precisament perquè travessem una època de grans canvis i les certeses del passat s’estan enfonsant. La creença en el progrés i en la innovació característiques de gran part del segle passat, donen pas a una retirada, a un replantejament potser improductiu però inevitable.

D’altra banda, parlar de monument i d’eternitat és una cosa en si mateixa contradictòria, perquè els monuments tenen a veure amb la mort, com sembla recordar-nos el color negre de les ruïnes representades per Toni Giró. Després tornaré al tema de la mort i de l’horror que produeix.

Un monument comença amb la mort i amb el funeral, com a ritual que durant segles ha centrat gran part de la creativitat artística. Molts dels primers monuments de la història van ser monuments fúnebres, com per exemple les piràmides, les esfinxs egípcies o els monuments de personalitats que van marcar un canvi a la societat o que van morir en l’intent. Els cementiris, al cap i a la fi, són llocs de petits monuments particulars, en contraposició a les fosses comunes on se sepulten aquells qui no mereixen ser recordats o que, segons els règims totalitaris, cal que siguin oblidats.

A més, en l’aspecte civil, la raó de ser del monument rau en el propòsit de celebració, generalment d’alguna revolució o canvi. I també un monument enderrocat, per exemple després d’una revolució o d’una guerra, és una altra imatge forta, que ens atrapa i ens sorprèn cada vegada, perquè és un senyal clar que alguna cosa ha canviat. Representa, més que mil paraules, la força i la violència d’una revolució.

Tanmateix, el temps de la democràcia, coincident en bona part amb la postmodernitat occidental, és, en general, una època sense gaire interès pels monuments. Els partits democràtics de masses han d’evitar els punts de ruptura per poder governar tranquil·lament. I de fet, d’ençà de la postguerra, a Occident, hi ha hagut poques intervencions simbòliques monumentals. Més aviat, el monument ha deixat el pas a l’arquitectura espectacular.

La crisi del monument també coincideix amb la crisi de l’escultura iniciada feia temps, almenys amb les avantguardes del segle passat. I si Boccioni ja parlava, el 1912, d’«escultura ambiental», suggerint la «desmaterialització» de l’objecte a l’espai, Rosalind Krauss, el 1979, no podia deixar de reconèixer que l’escultura havia perdut la seva condició per expandir-se a la instal·lació i a l’arquitectura. I encara més, des de principis dels 90, la irrupció de l’art relacional ha fet baixar l’artista del seu pedestal, aportant una simbòlica «democràcia» a l’art en negar-li l’autoria artística i en fer que l’espectador adquireixi un paper actiu a les instal·lacions.

Els monuments contemporanis són efímers, immaterials, transitoris. Semblen tenir una relació especial amb la mort, amb el reconeixement que res no és etern, potser ni tan sols el gènere humà.

Postantropocè

Així, doncs, no és casual la tria del fragment de Walter Benjamin reproduït, tal com segueix, en una de les peces de la instal·lació de Toni Giró: la biga de fusta. Aquest fragment absolutitza d’alguna manera «la mort dels grans relats» fins a empènyer-nos a especular sobre la mort de l’últim macrorelat, el de l’espècie humana. Es tracta de la «Tesi XVIII» del filòsof alemany, que ens recorda que, malgrat la vocació d’eternitat, la vida de l’Homo sàpiens correspon als dos segons darrers d’un dia de vint-i-quatre hores:

Tesi XVIII

Els pobres cinc-cents segles de l’Homo sàpiens —ens ha dit recentment un biòleg— representen en el conjunt dels períodes terrestres alguna cosa així com dos segons al final d’un dia de vint-i-quatre hores. Pel que fa a la historia pròpiament dita de l’home civilitzat, tota ella estaria continguda a la cinquena part del darrer segon de la darrera hora. El «present», model dels temps messiànics, que condensa en si mateix, talment un resum formidable, la historia de tota la humanitat es correspon d’una manera molt exacta amb el lloc que aquesta mateixa ocupa en el si de l’Univers.

Coincideix amb el que remarca Quentin Meillassoux a Después de la finitud, on introdueix l’«argument de l’arxifòssil» per sostenir l’existència —o realitat— de les qualitats primàries de la matèria (matemàtiques i físiques) notòriament anteriors a la consciència fenomenològica humana, i trencar de manera no dogmàtica amb el cercle correccionalista. Mentrestant, pel que fa a aquesta exposició, ens permet argumentar la divergència evident entre la temporalitat geològica (objectiva) i la temporalitat històrica (subjectiva):

– l’origen de l’Univers (13,5 milers de milions d’anys)

– la formació de la Terra (4,45 milers de milions d’anys)

– l’origen de la vida terrestre (3,5 milers de milions d’anys)

– l’origen de l’ésser humà, Homo habilis (2 milions d’anys)

Avui, la ciència experimental és capaç de produir enunciats que atenyen esdeveniments previs tant a l’adveniment de la vida com al de la consciència. Aquests enunciats consisteixen en la datació d’”objectes” de vegades més antics que qualsevol forma de vida sobre la Terra. D’aquests procediments de datació s’adduia que eren relatius mentre només concernissin a la datació dels fòssils, dels uns en relació amb els altres (s’obtenien, particularment, a partir de l’estudi de la profunditat relativa dels estrats rocosos on eren descoberts). Les datacions es van convertir en “absolutes” a partir del moment (és a dir, sobretot, des dels anys trenta) en què es van perfeccionar tècniques capaces de determinar l’antiguitat efectiva dels objectes mesurats.[2]

O sigui que l’eternitat del testimoniatge humà és una il·lusió, ja que l’espècie humana existeix des d’un període relativament breu en relació amb la història del planeta, i alhora és candidat a l’extinció com qualsevol altre ésser viu.

Per la seva banda, Adrian Ivakhiv, al llibre Shadowing the Anthropochene. Eco Realism for Turbolent Times, fa un pas més i intenta corregir l’antropocentrisme de la cultura contemporània, moderna i postmoderna. Alerta que, encara que la reflexió filosòfica des de Kant fins als nostres dies —centrant-nos en un coneixement més fenomenològic— hagi eclipsat i posat en segon lloc la realitat material i objectiva, és equivocat considerar la realitat material a l’ombra de la humanitat, i més aviat la considera com a independent d’aquesta. Aquest oblit dels aspectes materials per part de l’anàlisi filosòfica i cultural contemporània —que també és una forma d’antropocentrisme dins de la cultura i de les ciències humanes— ha tingut conseqüències evidents avui dia. Segons Ivakhiv, l’Antropo/Capitalocè és una temptativa d’anomenar aquesta situació, aquesta ombra que l’ésser humà ha projectat i projecta sobre la realitat no humana i sobre les seves conseqüències. Però també ens recorda que l’impacte de l’obrar humà al planeta no serà etern, i que de fet no és més que un esdeveniment —una etapa de la història geològica com les altres— destinat a acabar-se, mentre que la realitat material que l’acompanya seguirà el seu camí, el sobreviurà i l’enterrarà, atès que l’Antropo/Capitalocè és una contradicció en ell mateix, i quedarà fatalment colgat sota les properes capes geològiques a venir. Aquesta idea ens imposa replantejar-nos la idea darwiniana de temps lineal i de progrés que rau a la base de la pretensió de creixement infinit del capitalisme.

Pensar l’extinció ens horroritza. I, a més, és una contradicció en ella mateixa. Això és el que ens recorda Eugene Thacker al primer llibre de la trilogia sobre «L’horror de la filosofia», En el polvo de este planeta. La vida individual pot morir, però on va a parar «la vida» genèrica? És la pregunta, diu, que susciten els desastres, ja que tot desastre, natural o humà, encara que no liquidi efectivament la vida de l’espècie, comporta sempre l’amenaça de fer-ho. Ho ha fet la Covid-19, i ho està fent ara la guerra nuclear amb què amenaça Putin. A la nostra època de desastres naturals, de canvi climàtic, de pandèmies globals i de l’espectre permanent del bioterrorisme, contínuament se’ns planteja l’extinció de la humanitat, sigui real, hipotètica o només especulativa, com al cas de la instal·lació de Toni Giró.

Però l’extinció és una idea estranya, ens recorda Thacker, és simultàniament la negació de les vides particulars i la d’una categoria entera d’éssers vius (l’espècie), és la mort absoluta, la mort última que acaba amb allò individual i també amb l’experiència col·lectiva. Per això, qualsevol postulat o afirmació sobre el món posterior a l’extinció de l’ésser humà només pot ser especulatiu, perquè ningú no hi serà per experimentar-lo o conèixer-lo. Això causa una sensació de nihilisme total, corresponent als esdeveniments superliminals, segons la definició de Günter Anders represa per Srećko Horvat: es tracta de tots aquells esdeveniments que van més enllà del nostre enteniment, un més enllà que no podem veure.

El tema aquí no és tant si el món de l’ésser humà acabarà o no, sinó com podem pensar o imaginar aquesta fi. Pensar un món-sense-nosaltres implica saltar fora el cercle fenomenològic —també definit correlacionista per Quentin Meillassoux— instaurat per Kant, segons el qual només podem conèixer des de la presència i des de l’experiència. El seu sentit absolut implica que no hi pugui haver ni tan sols un pensament sobre de l’extinció, i que només pugui ser pensada com a aniquilació especulativa, com a aniquilació del pensament, i l’aniquilació del pensament és foscor. Thacker assenyala que, sens dubte, en la història de la ciència, l’extinció de la nostra espècie ha anat cobrant significat a través dels avenços de la zoologia, de la paleontologia i de l’arqueologia. El cas de la instal·lació de Toni Giró suggereix un exercici d’arqueologia especulativa, on s’imagina el passat en el futur (és a dir, el present d’ara en el futur, quan serà passat).

Arqueologia especulativa

La historiadora de l’art Caterina Almirall, en un projecte titulat Mesurar amb precisió els cims llegendaris! (EspaiDos, sala Muncunill 2017/2018) es referia a l’arqueologia com a l’estudi de la cultura material. Proposava entendre la imaginació en tant que capacitat compartida amb el món material i amb les ciències que l’estudien, i, en concret, presentava l’arqueologia com a reconstrucció del passat i com a relat productor de realitat: memòria material. Elucubrava sobre la transició des del temps històric vertical cap al temps arqueològic no-lineal que, com recorda Ariadna Guiteras —integrant d’aquest mateix projecte— té forma de plec a l’espai dels strata, dels estrats, plecs geològics, estratificació temporal no seqüencial:

Un planeta és un organisme viu i en transformació constant. Amb el moviment dels estrats, les capes de matèria es pleguen unes sobres les altres i donen alhora una narrativa que no és lineal. Els plecs generen situacions en què materials ancestrals es troben amb materials contemporanis, posant en contacte elements que mai abans no ho havien estat i conferint moviment al que ens sembla inert.[3]

La instal·lació que presenta Toni Giró arrenca d’aquest supòsit i de la imatge esmentada abans del post-monument fragmentat i distribuït en un pla horitzontal i en una narrativa no lineal. El monument, nascut per deixar un signe perenne, acaba esbocinat i al capdavall percebut com una troballa arqueològica més, entre d’altres d’altres èpoques. El post-monument podria aleshores ser considerat —en un sentit extrem— com a un símbol de l’extinció humana.

A partir d’aquestes observacions, la instal·lació proposa un exercici d’arqueologia especulativa o ficcional. Té la doble funció de notificar el que és efímer del temps històric com a relat de la humanitat i de la seva aspiració a la infinitud, i alhora ser crítica disciplinària del gènere de l’escultura monumental. Tracta així de projectar cap al futur el monumentalisme de la modernitat i d’imaginar el present d’un demà sense nosaltres, on les úniques presències humanes seran restes i ruïnes. Si la ciència s’ocupa de la datació i la paleontologia/arqueologia de períodes i materials prehumans, Toni Giró imagina una arqueologia de períodes posthumans. Amb una mirada especulativa, se situa retrospectivament en un futur on el monument ja no és símbol d’eternitat, sinó mera troballa arqueològica, testimoni del pas del temps i de la decadència.

De la lectura de l’arqueologia especulativa formen part, junt amb la runa de les estàtues escampada a terra, les làmines que simulen uns fòssils a la paret, amb títol Quadrat negre (2022), Atles (2017) i la instal·lació al fons, composta per làmines de coure i plexiglàs —Línia de temps (2022)—, que podria ser un monument o un tòtem alienígena, d’un futur món-sense-nosaltres.

Simbologia esotèrica

Els colors que conformen la instal·lació també ens parlen. El negre crida sobretot l’atenció, també, perquè és un dels colors amb més càrrega simbòlica. Les escultures estan fetes del material anomenat Black Foil, una varietat d’alumini negre mat. El negre és una metàfora de la foscor: representa la realitat situada més enllà de la comprensió humana. Significa l’horror a allò que desconeixem, a allò que no podem controlar perquè és desconegut. Xoca, precisament, contra el desig de domini del pensament occidental, no només en la seva època moderna, sinó també en la medieval i en l’antiga; contra la seva recerca de comprensió total i totalitzadora. Comporta també la por a allò divers, associada per molts pensadors al caos o al buit o al no-res.

Allò fosc, allò desconegut, allò que es troba més enllà de la nostra realitat actual, pot causar horror i alhora presentar, per a algú, una aura de misteri. Això constitueix el seu encant i causa els sentiments contraposats d’atracció i de repulsió dels quals es nodreixen molt l’art i la literatura gòtica o distòpica. Les metàfores de la foscor són escandalladades per Thacker al segon volum Rutilante cadáver especualtivo, el segon de la trilogia esmentada. Es construeixen en relació i en contraposició amb la metàfora de la llum que ha representat el coneixement a la filosofia occidental, i es formulen en relació, i a partir, de la finitud del pensament contemporani que reconeix els propis límits i les «zones» de la realitat que no pot conèixer.

Les idees d’un món postantropocè i de l’extinció del gènere humà es poden associar a la metàfora de la foscor, a aquelles zones de sorpresa d’un món-sense-nosaltres, que en realitat no podem ni tan sols imaginar. Aleshores, el color negre representa d’alguna manera el misticisme contemporani, que no és un misticisme religiós, sinó, com afirma Thacker a En el polvo de este planeta, un nou misticisme de la foscor, d’allò no-humà, del món-sense-nosaltres o del món en si. Pràcticament, és un misticisme privatiu o nihilista, on el que crèiem que era alguna cosa ara és no-res, i on cert referent de sentit o de valor es revela com a il·lusori o com a buit. D’igual manera, simbolitza la mort i el dol per la negació d’un futur i pel sentiment de malenconia que causa.

Podem situar dins d’aquest marc els dibuixos que representen mans, símbol del tacte, el sentit “cec”. En particular, la mà amb l’ull a la seva palma. I, és clar, l’apropiació del diagrama negre de Fludd.

Conclusions

Ras i curt, en l’exposició «Res és possible, tot és mou» de Toni Girò se sintetitzen quatre lectures, que són: el postmonument, vinculat a la finitud del pensament contemporani; el postantropocè, vinculat a la hipòtesi de l’extinció futura del gènere humà per causes tant naturals com autogenerades; l’exercici distòpic d’una arqueologia especulativa des del futur sense humans fins al present; i, finalment, l’al·lusió —a través de la simbologia del color negre— al misticisme que pot generar imaginar un món-sense-humans.

Tot plegat, la instal·lació s’ofereix com a una declaració ètica i política, o tal volta com a una proposta perquè canviem l’actitud envers els aspectes materials del medi ambient i de la societat. Precisament, per prevenir les amenaces que possibles desastres naturals comportarien a tothom, i alhora per invitar-nos a reaccionar davant la malenconia emergida de determinats canvis històrics.


(Fotos: Aureli Ruiz. Traducció: Antoni Nomen)

[1] CAVALLUCCI, Fabio: Monumenti e Ruine. Dins Post Monument. Milano: Silvana Editoriale, 2010, p. 14.

[2] MEILLASSOUX, Quentin: Después de la finitud. Ensayo sobre la necesidad de la contingencia. Buenos Aires: Caja Negra Ediciones, 2015, p. 35.

[3] GUITERAS, Ariadna Guiteras: Strata. Dins Mesurar amb precisió els cims llegendaris! Terrassa: Edicions de l’Ajuntament – Cultura, 2018, p. 174